ТЕАТР

ТЕАТР (от греч. theatron -
место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и др. иск-ва,
Т. - форма обществ, сознания, он неотделим от жизни народа, его нац. истории
и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций,
идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью
обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными
запросами. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь
передовыми идеями эпохи, борется за гуманистич. идеалы, глубоко и правдиво
раскрывает сложность внутр. мира человека, его обществ, устремления.

Художеств, отражение жизни, утверждение
определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством
драматич. действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров,
раскрытие обществ, и психологич. конфликтов, влияющих на судьбы людей,
их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного
единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля
и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетич., нравственного и политич.
воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художеств,
обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является
драма, формирующая лицо Т., определяющая его художеств, возможности,
идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетич.
качество. Лит. произв. театр переводит в область сценич. действия и специфич.
театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение
в живых лицах, поступках. Слово, речь - важнейшее средство, к-рым вооружает
Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматич. действия. В одних
случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа,
в других - раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания
и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания
(монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться
зрителю или звучать как размышление героя, его "внутренний монолог" и т.
д. (см. Сценическая речь).

Т.- иск-во коллективное. Спектакль-произв.,
обладающее художеств, единством, гармонией всех элементов. Он создаётся
под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными
усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная
музыка), хореографа и мн. др. работников Т. (осветителей, костюмеров,
гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация
пьесы, её жанровое, стилистич. решение. Действие спектакля организовано
во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения)
и в пространстве (разработка сценич. площадки, принцип её использования,
мизансцены, декорации, движение и пр.). Зрительный образ
спектакля создаётся художникомдекоратором средствами живописи, театр, конструкции,
костюмов, освещения, театр, техники. Декорация может нести как изобразительные,
так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически
раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной
в зависимости от художеств, задач постановки, направления, стиля (см. Театральнодекорационное
искусство).

Гл. носитель театр, действия - актёр
(см. Актёрское искусство), в творчестве к-рого воплощена суть Т.:
способность захватывать зрителей художеств, зрелищем непосредственно протекающей
у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ
создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром - постановщиком спектакля.
Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным
художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать
на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство
человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций
составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между
собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ,
несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне.
Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в нек-рых видах Т.-маска.
При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства
пластич. и ритмич. выразительности, иск-во речи, мимики, жеста. История
мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации.
Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте
и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения
актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система
актёрской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения
к образу.

В совр. европ. театре эти системы
чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля
имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе
репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод,
имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко
выступает также и как педагог, воспитатель актёровединомышленников, их
руководитель в понимании идейных и художеств, задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается
средствами музыкальной драматургии, в основе к-рой лежат общие законы драмы
- наличие ясно выраженного центр, конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих
сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм, замысла. В
каждом из видов музыкально-сценического иск-ва эти общие закономерности
находят специфич. преломление соответственно природе их выразительных средств:
в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, т. е.
пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль,
аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем
и в том и другом случае музыка является гл. обобщающим средством, связывающим
все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность
оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и
танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического
искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк.< Действенно-игровая
сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из
глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших
охотничьих и с.-х. игрищ, массовых нар. обрядов и празднеств. Возникавшие
на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комич. характера
(типа мистерий, сатурналий и др.) содержали элементы драматич.
(мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни,
танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия
от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение
массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки
для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные
обществ, функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился
в Т. Др. Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театр,
иск-ва. В древнегреч. городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал
средоточием обществ, жизни. Представления являлись всенародным празднеством.
На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч
зрителей. Помимо проф. актёров, представление разыгрывалось самими
гражданами - участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами
действия. В Др. Греции существовали различные виды Т. со своей техникой,
традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила,
Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались
нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политич.
идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная
и политич. борьба в античном обществе. Комич. сценки из жизни низших слоев
города и деревни изображал мим, к-рый, Возникнув в 5 в. до н. э.
как нар. театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего
Востока и Риме, создал свою лит. драматургию. В римском Т. (драматурги
Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей,
театр, техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений,
в т. ч. муз.-танц. зрелище на мифологич. сюжеты - пантомим, к-рый, достигнув
расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театр,
жанром (см. Рим Древний, раздел Театр). Богатые и разнообразные
формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии,
Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные
содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар.
творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию
оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразит, средствам театр,
систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал
принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуальноразличное,
а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был
характерен и для нар. площадных театр, представлений ср. веков. Носителями
нар. театр, творчества являлись зап.-европ. бродячие актёры -гистрионы,
жонглеры, рус. скоморохи. В представлениях мираклей (13-15
вв.) и мистерий - самого крупного жанра ср.-векового Т. (14-16
вв.) - в религиозное содержание широко входили светские мотивы,
врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые
актёрамилюбителями . Морально-назидательный характер имели представления
аллегорич. драмы 15-16 вв.- моралите. В 14-16 вв. в ряде стран (Италия,
Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократич. вид
ср.-век. Т.-фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью,
весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом,
общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным
формам нар. площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итал.
нар. комедии масок (см. Комедия делъ арте, 16-17 вв.) - первому
проф. европ. Т. эпохи Возрождения (Ренессанса), в к-ром спектакль
создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося
на сценарий и постоянные образымаски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны,
насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной
буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой.
Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида
Т. на площадях, на деревянных помостах, окружённых толпой зрителей. С эпохи
Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию
в гор. культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение
и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению
различных видов Т., получивших самостоят, развитие (опера на рубеже 16-17
вв., балет с сер. 18 в., оперетта с сер. 19 в. и др.).

Гуманистич. культура Ренессанса возродила
традиции античного Т., объединив их с традициями нац. нар. иск-ва. В пьесах
великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Бега,
П. Кальдерона и др.-история была раскрыта в острейших социальных и политич.
конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная
мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей.
Особенности ренессансной драмы - присутствие в ней высокого героико-нравственного
начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра
и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического
к комическому и т. д.- сформировали и особенности сценической культуры
эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном
отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений.
Но под влиянием тенденций ренессансного реализма иск-во актёра приобрело
эпич. силу, страстность, внутр. энергию, возник интерес к раскрытию духовного
мира личности, психологич. и нравственных противоречий человеческого бытия.
Развилась авторская режиссура, направленная гл. обр. на воспитание
и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились
стабильные предприятия типа актёрских товариществ (напр., шекспировский
Т. "Глобус" в Лондоне) или частных театр, антреприз. Возникли многочисл.
придворные Т.

Новый подъём Т. связан с распространением
классицизма, обществ, почвой к-рого явилось укрепление абсолютистских
режимов в ряде европ. стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом
в процессе формирования единых нац. гос-в. Задачей Т. стало создание образа
героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутр. борьбы собств.
раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.)
и требованиями обществ, блага. В Т. классицизма совр. проблемы приобретали
отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции
была создана строгая театр, система нормативного типа (теоретич. поэма
Буало "Поэтическое искусство", 1674, и др.). Непосредственное актёрское
чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении
трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип
муз. выверенной, поэтич. организованной декламации. Противоречие между
сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума,
становилось истоком драматического действия. Отсюда -аналитич. психологизм
классицистского спектакля, монологич. принцип раскрытия характеров. Крупнейшие
драматурги - П. Корнель, Ж. Расин-насыщали свои пьесы пафосом героич. самоотверженности,
психологич. правдой, внутр. трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость,
монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной
перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные
мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистич.
реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей
из народа. Актёрскому иск-ву были привиты начала социальной типизации,
перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европ. Т., в
т. ч. на игре трагич. актёров. Искренность переживания, стремление к простоте
стиля проявились в иск-ве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.

Во 2-й пол. 18 в. Т. становится выразителем
идей бурж. Просвещения. Трагедии Вольтера сообщили классицистским
традициям антитиранич. и антиклерикальную направленность, проповедовали
гуманистич. идею единства долга и чувства. В иск-ве актёров высокая гражданственность
сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом
к ист. правде (А. Лекен, И. Клерон -Франция), критика тирании -
с защитой гражданских и личных прав человека (в России - драматурги А.
П. Сумароков, H. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А.
Дмитревский). Требования рассудочной эстетики ("Парадокс об актёре"
Д. Дидро, 1773-78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской
эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие
в патетич., чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и
буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф.
Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга,
Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша)
драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистич. и предромантич.
тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений
личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания),
К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского
сентиментализма, выдвинула принцип "натуральности" игры, вернула на сцену,
хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма
и зарождение романтич. тенденций отразились в творчестве трагич. актёров
-Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И.
Флекка (Германия) и др.

Появление в кон. 18 в. мелодрамы,
драматургии "Бури и натиска* (Германия), водевиля со
свойственными ему сатирич. тенденциями расширили демократич. базу Т. Изменился
тип спектакля, в к-ром сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки,
социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность,
повышенная внеш. экспрессивность стали типичными свойствами актёрского
исполнения. В результате социальных и политич. процессов рубежа 18-19 вв.
в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к
расширению театр, сети и общей демократизации театр, жизни. Одновременно
усилился коммерческий подход к театр, делу, сказалось воздействие на Т.
реакционно-охранительной и специфически бурж. идеологии (драматургия А.
Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного
строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть
прогрессивным устремлениям, питавшим Т. на всём протяжении 19 в.

Обществ, недовольство бурж. порядком,
критич. отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтич.
театре 1-й пол. 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистич.
идеалов и чаяний демократич. масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась
борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность,
историзм, обществ, прогрессивность совр. Т. В России литераторы-декабристы,
А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т., выдвинули принцип
"шекспиризации" рус. сцены, её сближения с нац. историей и нар. жизнью;
романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во Франции новую форму
романтич. драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании
- Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии - С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше -
А.Вёрёшмарти. В Германии реформу Т. возглавили Э. Т. А. Гофман и Л. Тик;
в Дании - А. Г. Эленшлегер. Романтич. драма и Т. обращались к нац. истории,
фольклору, нар. эпосу, отражая потребности нац. самосознания народа. В
русле романтического движения мощно развивались начала реалистич. Т. Бурно
протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный
романтич. герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий
душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революц.
ситуации 1830-48 гг., захватившей мн. страны Европы. Подлинность эмоций,
принимающих личную, лирич. окраску, своеобразный психологизм, основанный
на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций,
игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность
стали характерными особенностями иск-ва актёров-романтиков: Л. Девриента
в Германии, Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии,
П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, Э. Форреста, Ш. Кашмен
в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицат. явления жизни изображались порой
на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро
гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре
тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен
в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия),
Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Рус. сценич. романтизм, складывавшийся
под воздействием освободительных, герои ко-гражданств. идеалов декабристской
эстетики, был представлен в нач. 19 в. творчеством трагич. актёров Е. С.
Семёновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма
стал П. С. Мочалов - актёрдемократ, потрясавший зрителей в шекспировском
репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных
сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма
не ушли из мирового Т. и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом,
а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. H. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т.
эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрёл самостоят, формы уже в
30-40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия.
Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологич.
основой реалистич. драмы и актёрского иск-ва. С распространением реализма,
потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, историч. достоверности
обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано
развитие режиссуры, к к-рой тяготел, однако, в определённых своих тенденциях
и романтич. Т. Режиссёрское иск-во прокладывало себе путь с кон. 18 в.
и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гёте, К. Иммермана, Э.
Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингельштедта, Л. Кронека (Германия), У.
Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга
(Великобритания), Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф.
Ж. Тальма, Фредерика-Леметра (Франция) и др. В России для становления сценич.
эстетики реализма важное значение имела деятельность актёров М. С. Щепкина,
А. П. Ленского, драматургов H. В. Гоголя, А. H. Островского, принимавших
участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистич. устремлений
рус. сцены сплотила усилия прогрессивная демократич. критика - В. Г. Белинский,
H. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистич.
драма и Т. изображали не демонич. бунтаря, противостоящего обществу, а
человека, несущего на себе отчётливо выраженную печать окружавшей его среды.
Острые нравственно-психологические конфликты реалистич. Т. 19 в. развивались
не в исключит, обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой
почве, внутри общества, среды, к к-рым принадлежали герои. Социальная и
психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное
единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака,
Ибсена, а в конце 19 - нач. 20 вв.-Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга,
Дж. Голсуорси, в России - Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В.
СуховоКобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. H. Толстого, А. П. Чехова,
М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т. и определила художественное
богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций.
Реализм потребовал от актёров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего
перевоплощения. Среди актёров-реалистов 19 в.- Э. Росси, Т. Сальвини, Э.
Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания);
в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства,
большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина,
творчество актёров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актёрской семьи Садовских,
П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. H. Давыдова, М. Г. Савиной
и др.

В кон. 19 в. отчётливо сказались
бурж. влияния на Т., ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую
драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали
деятели театрального натурализма -Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие
принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике к-рых доминировала
идея губительности среды, обречённости человека в бурж. обществе. В несколько
ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. символизма
(М. Метерлинк, Э. Верхарн в др.). Назревал новый этап театр, реформ,
затронувших репертуар, режиссуру, актёрское иск-во и всю систему выразит,
средств Т. Он ознаменовался решительным сближением передового Т. с художеств,
лит-рой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен,
Г. Гауптман, Шоу и др.) и её исканиями. Т. стремился отразить жизнь
в её сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности
начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием
жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли т. н. свободные
театры. Для Т., руководимых режиссёрами А. Антуаном (Франция), О.
Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), деятельности Стриндберга (Швеция)
и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля.
Актёрский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора
и др. служили созданию сценич. образа, обобщающего явления жизни приёмами,
вскрывающими их "второй план", иногда переводящими их в зловещую трагедию
или же утопич. сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации,
утвердила значение музыкальноритмич., пластич., зрительно-пространственных
решений спектакля и актёрского образа (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По во
Франции, Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъёме освободит,
движения, в кон. 19 -нач. 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение.
Опираясь на достижения реализма Л. H. Толстого и Ф. М. Достоевского,
Чехова и Горького, Московский Художеств, театр (см. Московский Художественный
академический театр), его режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко
всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру
актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли
внутр. драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью.
В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра
и создания сценич. образа т. н. система Станиславского, разработка к-рой
продолжалась в сов. время. Экспериментальный характер приобрела режиссёрская
деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своём творчестве новаторские
устремления совр. Т. с демократич. традицией старинных нар. театров (балагана,
комедией масок и др.). В актёрском иск-ве обозначились два направления:
тончайший психологизм (актёры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. H. Орленев,
М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценич. мастерства
(в русле этого движения возник моек. Камерный Т. во главе с режиссёром
А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном
рус. Т. носила острые и сложные формы,

ей сопутствовали репертуарный кризис,
распространение декадентских, формалистич. тенденций.

Окт. революция 1917 открыла Т. новые
перспективы развития. Классич. традиции Т. были поставлены на службу социалистич.
революции, её идейным и просветительским задачам. Изменились формы театр,
жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в к-рых сказалось стремление
к яркой зрелищное™, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности,
экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская
драматургия. В пьесах К. А. Тренёва, В. H. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова
и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти,
процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирич.
жанра в сов. Т. связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись
широкие искания в режиссёрском и актёрском творчестве. Деятельность Станиславского
и Немировича-Данченко, стремившихся к совр. выражению реалистич. традиций
МХАТ в своей постановочной и педагогич. работе, смелые эксперименты Мейерхольда
и Е.Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорич. Т., режиссура
Таирова, утверждавшего сценич. синтез искусств в разных жанрах, мастерство
актёров -В. H. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. H. Пашенной, А. А. Остужева,
И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой,
В. И. Качалова, Е. П. КорчагинойАлександровской, И. H. Певцова, Ю. М. Юрьева,
творческая инициатива режиссёров и актёров молодого поколения - Ю. А. Завадского,
А. Д. Дикого, И. H. Берсенева, H. В. Петрова, H. П. Охлопкова, А. Д. Попова,
Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина,
H. П. Хмелёва, H. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О.
H. Андровской, К. H. Еланской, А. О. Степановой и др.- определили высокие
достижения советского Т., связанные с развитием метода социалистич. реализма,
углубили идейные начала сов. Т., способствовали росту совр. сов. драматургии.
Её главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых
пьес Горького ("Егор Булычев и другие", "Достигаев и другие"). В
20-30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, H. Ф. Погодин,
А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличит, качество сов. Т.- его многонациональность.
В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссёры и актёры
-А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий,
H. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский,
Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян,
Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили,
С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А.
Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит,
Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс,
Л.Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В.
Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов,
ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный
обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного
развития, идущие в советском Т.

В годы Великой Отечественной войны
1941-45 гл. место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука
и др.), поев, подвигу сов. народа на фронте и в тылу. Образ сов. патриота
- участника Отечеств, войны, борца за мир, был в центре внимания театров
и в первые послевоен. годы. В 50-е гг. большой творч. победой сов. Т. стали
новые постановки пьес сов. классики (Маяковский, Вишневский), ставились
пьесы, поев становлению характера совр. молодого героя. Углублённое, философско-гуманистич.
толкование получили произв. рус. и мировой классич. драматургии (Шекспир,
Лермонтов, Л. H. Толстой).

В 1960 - 70-е гг. сов. Т. с новой
силой обратился к раскрытию больших обществ.-нравств. проблем совр. жизни
(пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. H. Арбузова, А. П. Штейна, А. В.
Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.). Важное
значение в совр. театре имеет творчество режиссёров: Ю. А. Завадского,
Р. H. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. H. Плучека, Б. А.
Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. H. Ефремова, И.
М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова,
Р. Стуруа; актёров: Б. H. Ливанова, А. H. Грибова, H. К. Симонова, Ю. В.
Толубеева, H. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского,
Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. 3. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих,
Т. В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, 3. А. Славиной, В. Артмане,
Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и
мн. др.

Сложно, многообразно идёт процесс
развития новых форм Т. в странах Европы и США. Режиссёры Ш. Дюллен, Л.
Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер
(Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт
(Германия) возглавили новаторские искания в Т. в период между двумя мировыми
войнами. Широко развернулся фронт политич., антифашистских Т.

Победа народов над фашизмом во 2-й
мировой войне 1939-45 вызвала мощный подъём демократич. тенденций в Т.
Началось интенсивное развитие Т. в европ. социалистич. странах - Польше,
Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные
и политич. функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр
"Берлинер ансамбль", на сцене к-рого он ставил свои пьесы, воплощал теорию
"эпического театра", разрабатывая новые методы актёрского и режиссёрского
творчества, оказавшие влияние на Т. различных стран. Гуманистич. и социальные
устремления народных масс, противоречия послевоенной капиталистической
действительности отразил итал. неореалистич. Т. Его особые формы, в к-рых
органически слились тонкий психологизм и гротеск, трагич. и фарсово-комедийные
элементы, были разработаны в творчестве драматурга, режиссёра и актёра
Э. Де Филиппе. Глубокое проникновение в нар. начала нац. и мировой культуры
выразилось в спектаклях миланского "Пикколо-театро" и его режиссёра Дж.
Стрелера. На идеях франц. Сопротивления выросли театральные системы Ж.
П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, воскресившие нац. традиции интеллектуальной
драмы. Демократизации франц. Т. способствовала деятельность Ж. Внлара и
возглавлявшегося им в 1951-63 Нац. нар. театра (ТНП), в к-ром работали
актёры Ж. Филип, М. Казарес и др. Крупные художественные задачи решали
режиссёры А. Барсак, Ж. Л. Барро, С. Питоев, актёры М. Рено, П. Брассёр
и др. Однако уже в конце 50-х гг. "театр абсурда" (драматурги Э. Ионеско,
С. Беккет и др.) выразил острое разочарование в окружающем мире, ощущение
трагической безысходности п бессмысленности жизни. Сказывались в Т. буржуазных
стран и чисто коммерческие тенденции, погоня за развлекательностью, влияние
консервативной мещанской идеологии. Этому противостояли театры академических
традиций с их классич. репертуаром и первоклассными актёрами (Ж. Мейер,
Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Барро и др.- Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрев,
С. Торндайк, Э. Эванс, В. Ли, П. Эшкрофт - Великобритания, и др.),
а также Т., связанные с широкими идейно-художеств. и социальными задачами,
с новой режиссурой, устремлённой к крупным философсконравсгвенным проблемам.

Творч. энергия прогрессивной режиссуры
находит применение в системах народных, репертуарных Т. Франции, Великобритании,
Австралии, скандинавских стран и др. Эти Т. работают в провинции, обычно
- в промышленных районах, в тесном контакте с массовым, рабочим зрителем.
В их репертуаре - классика, современные пьесы на актуальные политич. темы.

В Великобритании на подъёме демократич.
устремлений сер. 50-х гг. возникли драматургия "рассерженной молодёжи"
(Дж. Осборн, А. Уэскер, Б. Биэн, Ш. Дилэни и др.), театры "Ройял
Корт", руководимый режиссёром Дж. Литлвуд, "Уоркшоп" и др. В конце 60-х
гг. развернулось движение экспериментальных театров с ярко выраженной политич.
окраской. Средства документального и поэтич. Т., лит. драма и не имеющие
литературной основы спектакли, созданные коллективно самой труппой, нередко
соседствуют на их сцене. Мировую известность приобретают постановки трагедий
и комедий Шекспира (Королевский шекспировский театр, режиссёр П. Брук,
актёры П. Скофилд, Д. Тьютин и другие).

В США театрам Бродвея, в к-рых господствовали
мьюзиклы и развлекательные представления эстрадного типа, начинают противостоять
т. н. внебродвейские Т. (Линкольновский центр, "Арена" и др.) с
художественным репертуаром и прогрессивными идейными тенденциями. В 60-е
гг. получают развитие "внебродвейские" небольшие экспериментальные Т. ("Ливинг-тиэтр",
Т.-кафе "Ла мама"), где ставятся политич. обозрения, создаются новые
формы спектакля. Большую роль в развитии театральной культуры США играют
университетские театры. Среди крупнейших деятелей амер. Т.- режиссёры X.
Клермен, Л. Страсберг, Э. Казан, Е. Ле Гальенн, H. Хотон и др.; актёры
Л. Фонтанн, А. Лант, К. Корнелл, Е. Ле Гальенн и др. Однако в капиталистич.
странах прогрессивное социально-активное иск-во Т. развивается в постоянной
борьбе с реакц. направлениями. Ставится много низкопробных "общедоступных"
зрелищ (напр., пьесы, рекламирующие изделия различных фирм, "спектакли-ужасы"
и др.), служащих средством отвлечения народа от актуальных социальных
проблем, пропагандирующих бурж. идеологию.

В условиях народно-демократического
строя в полной мере развернулось творчество крупнейших мастеров драматургии
и театра европейских социалистич. стран. В процессе развития открытая публицистичность
сценич. иск-ва обрела психологич. глубину, лиризм и поэтическую тонкость;
главным становятся формирование нового характера в новых общественных условиях,
разработка нравственно-этич. проблематики. Укрепление национальных художеств,
традиций каждой страны идёт одновременно с освоением опыта и достижений
театра др. народов социалистического содружества, в новом идейно-эстетическом
единстве - становлении художеств, культуры развитого социализма.

После освобождения от многолетней
колониальной зависимости в странах Азии, Африки и Латинской Америки получили
развитие формы традиц. нац. театра. Это касается в первую очередь стран,
ставших на путь социализма. В ДРВ наиболее популярные формы традиц. театра
(кить-ной и кай-лыонг) обогащаются злободневным репертуаром, возродилось
древнее иск-во нар. театра кукол. Организована Ассоциация артистов Вьетнамского
театра, изучающая нац. традиции и популяризирующая их. В 1961 в Ханое открыта
Высшая драматич. школа. В КНДР начали работать театр, труппы, развивающие
нац. традиции, осваивающие опыт театров социалистич. стран. Во мн. странах
проводятся фестивали и смотры традиц. форм нар. театра. На Кубе после победы
революции 1959 были созданы проф. и самодеятельные коллективы в провинциях,
театры для детей и юношества. В Гаване возникли Нац. театр, Экспериментальный
театр, Нац. кукольный театр. Ежегодно здесь устраиваются фестивали латиноамер.
театра. Аналогичные процессы развития театральной культуры происходят и
в других развивающихся странах. В Индии в 1953 была создана Академия музыки,
танца и драмы (с филиалами во всех штатах), деятельность к-рой направлена
на пропаганду и восстановление нац. культуры. Древнейшие представления
почти забытых форм (бхарат-натьям, катхак, рамлила, джатра и др.) входят
в репертуар многих инд. трупп. Спектакли ставятся на языках хинди, урду,
бенгали и др. народов, населяющих страну. В Дели организована первая гос.
театр, школа. Ряд новых театр, организаций, театров появился в странах
Африки - Алжире (Нац. театр), АРЕ (Нац. театр, Ин-т театр, иск-ва),
Гане (Школа музыки и драмы, Нац. драматич. об-во), Мали (Национальный
институт искусств, Национальный театр).

В совр. Т. иск-во психологич. анализа,
непосредственных эмоций, высокой нравственной проблематики нередко существует
в формах поэтич., метафорич. спектакля; достоверность и гротеск, лирика
и сатира, переживание и "остранение" вступают в нём в самые неожиданные
и смелые сочетания. Ярко выраженную тенденцию в совр. прогрессивном

Т. составляет стремление к повышенной
образной активности, к экономии художеств, средств и их содержательности.
Исключительно велики в совр. Т. функции режиссуры. Т. немыслим без режиссёра,
не только постановщика спектакля, но и руководителя коллектива. Важное
значение приобрела сценография - иск-во создания зрительно-пространств.
образа спектакля средствами предметного, свето-цветового, живописного или
конструктивного оформления сценич. пространства. Драматич. Т. широко использует
средства музыки, часто выполняющей в совр. спектаклях сложные художеств,
задачи.

С древних времён и до современности
Т. накапливает огромный художеств, опыт, складываются богатейшие традиции
нац. театр, творчества. Сценич. культура 20 в. продолжает использовать
этот опыт.

См. раздел Драматический театр в
24-м томе БСЭ, книга II - "СССР", в ст. РСФСР, в очерках, поев.
др. союзным и автономным республикам СССР, а также зарубежным странам.
т. М. Родина.

Архитектура театра. Первые театральные
здания появились в Др. Греции предположительно в 6 в. до н. э. Они были
открытыми и состояли из трёх частей: орхестры - круглой площадки
для выступления хора и актёров, театрона (мест для зрителей), окружавшего
орхестру на три четверти её периметра, скены - пристройки для переодевания
актёров и хранения театр, реквизита. Т. сооружался амфитеатром на склоне
холма, у подножия к-рого располагались орхестра и скена. До 4 в. до н.
э. Т. были деревянными (театрон и скена), позже каменными. В 4-3 вв. до
н. э. скена стала прямоугольным в плане двухэтажным зданием с невысоким
портикомпроскением, плоская кровля проскения (логейон) - осн. игровой площадкой,
на орхестре располагался хор. Для связи с орхестрой устраивались лестницы
и пандусы. Скена была приспособлена для установки живописных декораций
(пинак) и сценич. механизмов. Греч. Т., к-рые должны были вмещать всех
граждан города, нередко имели большие размеры (напр., Т. в Эфесе вмещал
ок. 23 тыс. зрителей, имея диаметр театрона ок. 152 м и орхестры
- 31 м). Наряду с открытыми Т. строились крытые (см. Одеон).
Тип открытого греч. Т. получил развитие в Др. Риме, где кам. Т. начали
строить с 1 в. до н. э. (театр Помпея в Риме, 55-52 до н. э., более 17
тыс. мест, глубина просцениума 25 м, ширина -100 м). Передняя
граница невысокой (1,5 м), вытянутой вширь площадки -просцениума
- проходила через центр полукруглой орхестры, где размещались места для
привилегированных зрителей. Ряды мест для остальных зрителей (кавеа)
возводились амфитеатром, опирающимся на сводчатые конструкции. Амфитеатр
полукружием охватывал орхестру и примыкал к боковым выступам сцены, образуя
единое, замкнутое "пространство и монументальный объём. Верхний ярус кавеа
завершался крытой колоннадой; стены сцены, обращённые к зрителям, украшались
нишами, статуями и пр. В амфитеатр зрители попадали через внутр. лестницы.
Первое крытое здание Т. (театрум тектум) было построено римлянами
в Помпеях (3-1 вв. до н. э., ок. 2000 мест). Сложившаяся в античный
период структура театр, здания оказала большое влияние на всё его последующее
развитие.

В период раннего средневековья представления
литургич. драмы устраивались вначале внутри храма, позже на паперти, в
14-16 вв. (как и постановки моралите в 15-16 вв.) - на площадях
и улицах городов на врем, подмостках или повозках. Стр-во театров возобновилось
в эпоху Возрождения в 16 в., сначала в Италии, затем и в др. европ. странах.
Разви тие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания
закрытого театра с глубоким сценич. пространством. К нач. 16 в. была создана
т. н. перспективная сцена, состоявшая из невысокого (ок. 1,2 м) игрового
помоста (просцениума), вытянутого по всей ширине прямоугольного
зала, фоновой части для установки щитов и задника с перспективными живописными
изображениями улиц и площадей. Пол перспективной части был наклонным. Зрители
располагались в полукруглой орхестре и ступенчатом амфитеатре. К этому
типу близок Т. Олимпико в Виченце (1580-85, арх. Палладио, окончен арх.
В. Скамоцци; илл. см. т. 19, табл. V, стр. 32-33). В Театре Фарнезе
в Парме (1618, арх. Дж. Б. Алеотти) впервые появилась глубинная
сцена с порталом, щитовыми кулисами и сменными задниками. С ростом
популярности оперы связано появление в 1-й пол. 17 в. Т. со зрительным
залом с ярусными галереями, обладавшим хорошей акустикой и лучшей видимостью
глубинной сцены (Т. "СанКассиано" в Венеции, 1630, архитектор А. Сегицци).
Ряды мест на ярусах вначале были непрерывными, позже разделены перегородками
на отд. ячейки - ложи. Арх. К. Фонтана построил первый Т. с овальным в
плане (т. н. итальянский тип) многоярусным залом с ложами (Т. "Тординона"
в Риме, 1675). Дальнейшее развитие итальянского типа Т. связано
гл. обр. с усовершенствованием технич. оснащения сцены, с введением дополнит.
обслуживающих помещений для зрителей (фойе, вестибюли, парадные лестницы
и пр.). Наиболее совершенный образец итал. Т.- "Ла
Скала* в Милане (1778, арх. Дж. Пьермарини, 3000 мест; илл. см. т.
16, табл. XVII, стр. 320). В конце 16 в. в Англии возник своеобразный
тип театрального здания, сочетающий структуру открытого античного Т. с
орхестрой, окружённой ярусами галерей для зрителей, и подмостки ср.-век.
Т. на площади (напр., театр "Глобус" в Лондоне, 1599). Такие Т. вмещали
до 2500 зрителей. Наряду с ними существовали небольшие частные крытые Т.-меньшие
по размеру, обычно с четырёхугольным залом и с сидячими местами в орхестре
("Блэкфрайерс" в Лондоне, перестроен в 1596).

Во 2-й пол. 18 в. начал складываться
т. н. французский тип Т. с круглым залом, на три четверти периметра окружённый
открытыми, не разделёнными на ложи ярусами, опирающимися на колонны большого
ордера; в партере устанавливались кресла для привилегированных зрителей
(напр., Большой театр в Бордо, 1773-80, арх. В. Луи; илл. см. т. 3. стр.
564).

 

I. Театр в Эпидавре. 350 - 330 до
н. э. Архитектор Поликлет Младший. План: 1 - скена; 2 - орхестра; 3
- места для зрителей. П. Театр Олимпико в Виченце. 1580 - 85. Архитектор
Палладпо (окончен архитектором В. Скамоццп). План: 1 - сцена; 2 - орхестра;
3 - амфитеатр. III. Театр Гранд-Опера в Париже. 1861 - 75. Архитектор
ТТТ Гарнье. План зрительного зала и парадной лестницы: 1 -большая парадная
лестница; 2 - боковые лестницы; 3-4-кулуары; 5 - аванложи; 6
- ложи; 7 - парадные ложи; S - амфитеатр; 9 - партер; 10
- кресла за оркестром; 11 - оркестр; 12 - сцена. IV. Большой
театр в Москве. 1821 - 24. Архитектор О. И. Бове (с использованием проекта
архитектора А. А.Михайлова). План бельэтажа: 1 - фойе; 2 - главные
лестницы; 3 - парадная ложа с аванложей; 4 - коридор лож;
Ч - ложи с аванложами; 6 - литерные ложи с аванложами; 7
- уборные артистов; 8 - сцена; 9 - арьерсцена. V. Театр "Ла
Скала" в Милане. 1778. Архитектор Дж. Пьермарини. План: 1 - подъезд для
карет; 2 - галерея пешеходов; 3 - вестибюль ожидания; 4
- вестибюль; 5 - кафе; 6 - зрительный зал; 7 - ложи;
8 - комнаты при ложах; 9 - оркестр; 10 - сцена;11 - арьерсцена;
12 - уборные для артистов. VI. Театр Р. Вагнера в Банрёйте. 1876.
Архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд. План: 1 - вестибюль; 2 - ложа;
3 - галерея; 4 - фойе; 5 - салон; 6 - оркестр;
7 - просцениум; 8 - сцена; 9 - уборные артистов; 10 -
склады декораций;11- арьерсцена; 12 - помещения хористов.

Т. строились обычно как торжественные
и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной
скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего
в иск-ве в годы стр-ва архит. стиля. В архитектуре Т. Европы и Америки
в 18-19 вв.использовался преим. т. н. итальянский тип Т. В России в кон.
18-19 вв. строились Т. как итал. типа (Большой театр СССР в Москве,
Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина),
так и франц. типа (усадебный театр в Останкине). Нек-рые из них стали выдающимися
памятниками архитектуры и важнейшей частью значит, градостроит. ансамблей.
С дифференциацией театр, жанров на драматич. и музыкальные (опера, балет,
оперетта) и потребностью в более демократической структуре театр, здания
(по сравнению со сложившейся в период феодализма ранговой системой размещения
зрителей по ярусам зала) связано появление нового типа Т. в последней четверти
19 в. Открытый в 1876 в Байрёйте оперный театр Р. Вагнера (архитекторы
Г. Земпер, О. Брюквальд) представлял собой первый Т. с секторальным залом
- усечённым с обеих сторон закруглённым ступенчатым амфитеатром без партера
и ярусов. Этот тип Т. получил широкое распространение в 20 в. Развитие
сценич. иск-ва привело в первые десятилетия 20 в. к созданию театрального
здания без глубинной сцены-коробки, со зрит, залом и открытой сценич. площадкой,
образующими единое нерасчленённое пространство (Большой театр в Берлине,
1919, арх. X. Пёльциг; илл. см. т. 19, стр. 323), к-рое трансформировалось
в зависимости от жанра спектакля  (Т. в Мальме в Швеции, 1944, арх. С. Леверенц
и др.). В 1-й пол. 20 в. распространились типы Т. с амфитеатральным залом
и с т. н. аудиторным залом, в к-рых амфитеатр или партер дополнены одним
или несколькими большими, нависающими над ними балконами. В СССР стр-во
Т. началось преим. с нач. 1930-х гг. (в 1920-е гг. театр, залы проектировались
и строились гл. обр. во дворцах культуры). В эти годы был разработан тип
театр, здания, рассчитанного на т. н. синтетич. представления, включающие
различные театр, жанры. В практике стр-ва середины 1930-х гг. был распространён
тип Т. с пологим амфитеатром в круглом или секторальном в основе зале (Белорусский
Большой театр оперы и балета в Минске, 1935-37, арх. И. Г. Лангбард, илл.
см. т. 16, табл. XX, стр. 320-321; Театр оперы и балета в Новосибирске,
1931-45, арх. А. 3. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инж. П. А.
Пастернак, илл. см. т. 18, стр. 78).

"Тирон Гатри театр" в Миннеаполисе
(США). 1963. Архитектор Р. Раисой. План; 1 - вестибюль; 2 - гардероб;
3 -амфитеатр; 4 - сцена; 5 - склад бутафории; 6
- кулуары; 7 - подвижные декоративные задники.

Драматический театр им. М. Горького
в Туле. 1970. Архитекторы С. X. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов,
В. А. Шульрихтер, инженеры И. H. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др. План: 1 -
терраса; 2 - вестибюль; 3 - гардероб; 4 - буфет; 5
- трансформируемый партер; 6 -трансформируемый оркестровый ров;
7 - карманы с выдвижными местами, соединённые с залом при помощи раздвижных
стен; 8-сцена; 9- склады декораций; 10 - уборные артистов;11
- кассовый вестибюль.

Театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне.
1961. Архитектор Г. Уиз. План: 1-вестибюль; 2-фойе; 3-терраса;
4-гардероб; 5 - служебные помещения; 6 -амфитеатр;
7 - сцена - арена; 8 - ложи; 9 - проходы для актёров.

Во 2-й пол. 1940-х - 1-й пол. 1950-х
гг. строились преимущественно небольшие Т. с прямоугольным или полукруглым
в плане залом с партером и двумя балконами или с амфитеатром и одним балконом.
До сер. 1930-х гг. архитектура Т. в целом испытывала влияние конструктивизма
(Драматич. театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону, 1930-35, арх. В. А.
Щуко и В. Г. Гельфрейх; в 1962-63 реконструирован), затем до сер.
1950-х гг. архитекторы обращались к использованию наследия рус. и мировой
архитектуры, зодчества народов СССР (Театр оперы и балета им. А. Навои
в Ташкенте, 1938-47, арх. А. В. Щусев). Поиски новых постановочных
принципов, придающих большую динамику действию и разнообразие выразит,
средствам сценич. иск-ва и создающих прежде всего, в отличие от кино и
телевидения, "эффект присутствия", обусловили с 1960-х гг. особенно интенсивную
разработку различных новых типов театр, здания в сов. и зарубежной архитектуре.
Наряду с Т., имеющими традиц. сцену-коробку (напр., новое здание МХАТа
в Москве, 1972, арх. В. С. Кубасов и др.; илл. см. т. 17, табл. VI, стр.
16-17), строятся Т. с открытой сценич. площадкой, окружённой зрителями
с трёх (например, Ленинградский театр юных зрителей, 1962, арх. А. В. Жук
и др., инж. И. Е. Мальцин) или четырёх сторон (напр., театр "Арена
Стейдж" в Вашингтоне, 1961, арх. Г. Уиз), с кольцевой сценой и вращающимся
амфитеатром (театр в Версале, 1960, архитектор А. Блок), Т. с комбинированной
сценической площадкой (глубинной, трёхсторонней панорамной) в различных
сочетаниях (например, Драматический театр им. М. Горького в Туле, 1970,
арх. С. А. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер,
инж. И. H. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др.).

Открытые театры с партером или амфитеатром
на земляном холме и сценой, обрамлённой кулисами из зелёных насаждений,
обычно устраивались в парках дворцов и вилл с кон. 17 в. (Амфитеатр в Павловске,
1793, арх. В. Ф. Бренна; илл. см. т. 19, табл. IV, стр. 32-33).
С последней четв. 19 в. открытые Т. (вместимостью до 1000 чел.)
строятся при уч. заведениях и особенно часто в обществ, парках. Преобладают
два осн. типа: с открытой, как в античном Т., сценой и с закрытой сценой,
имеющей портал и невысоко поднятые колосники* (Зелёный театр в Центральном
парке культуры и отдыха им. М. Горького в Москве, 1928, реконструирован
в 1957, арх. Ю. H. Шевердяев и др.). В СССР открытые театры построены
также в Баку, Сочи, Ялте и др. городах.

      В. Е. Быков.

Илл. см. табл. XXV (стр. 352-353).

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф.,
Об искусстве, т. 1 - 2, [М., 1967]; Л ен ин В. И., О культуре и искусстве,
М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театFa, М.- Л., 1959; В с е в о л
о д с к и йернгросс В. H., Русский театр. От истоков до середины XVIII
века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960;
Асеев Б. H., Русский драматический театр XVII - XVIII вв., М., 1958; А
л п е р с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.- Л., 1945; Родина
Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; История
советского драматического театра, т. 1 - 6, М., 1966-?1; Холодов Е. Г.,
Драматург на все времена. Островский и его время. Островский и наше время,
М., 1975; Чехов и театр, М., 1961; Шах-Аз н зова Т. К., Чехов и западноевропейская
драма его времени, М., 1966; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1 - 8,
М., 1954 - 61; Строева М., Режиссёрские искания Станиславского, 1898-1917,
М., 1973; Полякова Е., Станиславский-актёр, М.,1972; Немирович-Данченко
В. И., Из прошлого, М., 1936; его же, Театральное наследие, т. 1 - Статьи.
Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Вахтангов Е. Б., Записки, письма, статьи,
М.- Л., 1939; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1 -2,
М., 1968; Рудницки it К., Режиссура Мейерхольда, [М., 1969J; Таиров А.
Я., Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970; История
западноевропейского театра, т. 1 - 6, М., 1956 - 74; Гвоздев А. А., Западноевропейский
театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.- М., 1939; Бояджиев Г., Поэзия театра.
М., 1960; М а р к о в П., О театре, т. 1 - 2. М., 1973-1974; Дживилегов
А. К., Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Карская Т. Я., Французский
ярмарочный театр, М.- Л.. 1948; Игнатове., Испанский театр XVI - XVII веков,
М.- Л., 1939; Бояджиев Г. H., Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения,
Л., 1973; Б у а л о H., Поэтическое искусство, [пер. с франц., 2 изд.].
М., 1957; М о к у л ьс к и и С. С., Французский классицизм,. в кн.: Западный
сборник, в. 1, М.- Л., 1937; А н и к с т А. А., Театр эпохи Шекспира, [М.,
1965]; H е л ь с С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Бояджиев
Г.,Мольер, [М., 1967]; К р э г Г., Искусство театра, пер., СПБ. 19i2; Антуан
А..Дневники директора театра, [пер. с франц.], М.- Л., 1939; Дюллен Ш.,
Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1956; В и л а р Ж., О
театральной традиции, пер. с франц., М., 1956;ЗингерманБ., Жан Вилар и
другие, М., 1964; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. П. Гзеллем, [пер. с франц.],
М., 1958; Г а с с н е р Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с
англ., М., 1959; Ж у в е Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Брехт
Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М.,
1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М., 1963;
Финкельштейн Е., Картель четырёх. Французская театральная режиссура между
двумя войнами, Л., 1974; Bieber М., The history of the Greek and Roman
theatre, Princeton, 1939; Kindermann H., Theater geschichte Europas, Bd
1, Salzburg, 1957; Petit de JullevilleL., Histoire du theatre en France.
Les mysteres, v. 1 - 2, P., 1880; его же, Histoire du theatre en France,
P., 1886; Cohen G., Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux
frangais du Moyen age. P., 1926; Chambers E. К., The Elizabethan stage,
v. 2, Oxf., 1923; S ew e 1 1 A., Character and society in Shakespeare,
Oxf., 1951; Storia del teatro italiano. A cura di S. D'Amico, Mil., 1935;
Dubech L., Histoire generate illustree du theatre, v.l - 5. P., 1931-34;
Noble P., British theatre, L., 1946; Williamson A., Contemporary theatre,
1953-1956, L., 1956; G ail lard О., Die realistischen Traditionen der deutschen
Schauspielkunst, В., 1952; I her ing H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1
- 3, В., 1958-61; Стогодини български театър. 1856-1956, София, 1956; Istoria
teatralui in Romania, v. 1-3, Buc., 1965-73; Kapitoly z dejin slovenskeho
divadla od najstarsich cias po realizmus, Bratislava, 1966; Dejiny ceskeho
divadla, t. 1-2, Praha, 1968-69; Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte
des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutsche DemokratischeRepublik.
1945-1968, Bd 1-2, В., 1972; Jugoslovensko dramsko pozoriste. Dvadeset
pet godina rada 1948-1973, Beograd, 1973.

 

Зелёный театр в усадьбе Кусково (ныне
в городской черте Москвы). Последняя четверть 18 в. Макет.

 

Бархин Г. Б., Архитектура театра,
М., 1947; Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954; его же,
Античные принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной
композиции", 1958, № 4; Burris-Meyе r H., Cole Е. С., Theatres and auditoriums,
N. Y., 1949; С a s s i R. A., Edifici per glispettacoli, 3ed., Mil., 1956;
S c h u b er t H., Modern theatre. Architecture, stage design, lighting,
L., 1971.