МУЗЫКА

МУЗЫКА (от греч. musike,
букв.- искусство муз), вид искусства, к-рый отражает действительность и
воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных
звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой
высоты; см. Звук музыкальный). M.- специфич. разновидность звуковой
деятельности людей. С др. разновидностями (речь, инструментально-звуковая
сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции
и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения
людей и управления их поведением. В наибольшей степени M. сближается с
речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутр. состояние человека
и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и др. характеристик
звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе
M. (см. Интонация).
Вместе с тем M. существенно отличается от всех
остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое
подобие звуков реальной жизни, муз. звучания принципиально отличаются от
них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания
входят в исторически сложившиеся системы, основу к-рых составляют тоны,
отобранные муз. практикой данного общества. В M. используются и звуки неопределённой
высоты (шумы) или такие, высота к-рых не принимается во внимание, однако
они играют побочную роль. В каждом муз. произведении тоны образуют свою
систему вертикальных соединений (созвучий; см. Гарлюния) и горизонтальных
последований - его форму. В содержании M. главенствующую роль играют эмоциональные
состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в
муз. содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой
M., позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего
выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде
всего и гл. обр. посредством именно звуков и, с другой - адекватно выражать
эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями
и оттенками, динамич. нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и
их столкновениями.

Из различных видов эмоций M. воплощает
гл. обр. настроения. Широко представлены в муз. содержании также эмоциональные
стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих
процессов). Это позволяет M. раскрывать не только психологич. состояния
людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на
язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоций M. не знает
себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение
её как "языка души" (A. H. Серов).

В муз. содержание входят также "художеств,
мысли", тесно связанные с эмоциями, "прочувствованные". При этом, однако,
собственными средствами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов
M. может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные
мысли-сообщения, содержащие информацию о к.-л. фактах, и предельно абстрактные,
не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако M. вполне
доступны такие мысли-обобщения, к-рые выражаются в понятиях, относящихся
к динамич. стороне социальных и психич. явлений, к нравственным качествам,
чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

Стремясь к более широкому охвату мира
философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы т.н.чистой(инструментальной
непрограммной) M., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного
содержания (вокальная и программная инструментальная M., см. Программная
музыка), а также к сценич. действию. Благодаря синтезу со словом, действием
и др. формируются новые типы муз. образов, к-рые устойчиво связываются
в обществ, сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами
синтеза, а затем переходят в "чистую" M. как носители тех же понятий и
идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие
в обществ, практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или
наигрыши, ставшие "муз. эмблемами" к.-л. понятий) или же создают собственные,
новые "муз. знаки" (напр., лейтмотивы). В итоге в содержание M.
входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Сравнительно ограниченное место в содержании
M. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые
в муз. изображениях, т. е. в звучаниях, к-рые воспроизводят чувственные
признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в M. объективно обусловлена
гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать
человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в M. нередко
встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины
или "сцены" из жизни различных слоев общества той или иной страны и эпохи.
В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое
муз. логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра
и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и
общества (различные звучания, являющиеся частью практич. жизни), так и
воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций
(пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление
о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными,
осязательными, ощущениями веса и т. п.

M. доступно содержание разных родов:
эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразит.
природы наиболее близка ей лирика. В содержании M. в целом господствуют
положит, образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма,
в M.вошли также отрицат. образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск).
Всё же и после этого осн. место в муз. содержании продолжает занимать утверждение,
"воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность
M. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение
как выразителя гуманистич. начала и носителя нравственно-воспитат. функции.

Материальным воплощением содержания
M., способом его существования служит музыкальная форма-та система
муз. звучаний, в к-рой реализуются эмоции, мысли и образные представления
композитора. Даже взятые в отдельности, муз. звучания обладают уже первичными
выразит, возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологич. ощущение
удовольствия или неудовольствия,возбуждения или успокоения, напряжения
или разрядки, а также синэстезич. ощущения (тяжести или лёгкости, тепла
или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации.
Эти возможности используются в любом муз. произведении, однако обычно лишь
как побочные по отношению к тем ресурсам психологич. и эстетич. воздействия,
к-рые заключены в более глубоких слоях муз. формы, где звучания выступают
уже как элементы целостных организованных структур.

M. каждой нации в каждую эпоху характеризуется
определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе
с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать муз.
"языком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила
существующих муз. "языков", видоизменяя их, создавая новые, композитор
тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз. "язык",
необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Муз. "языки" различных эпох, наций,
композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и нек-рые общие
принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков"
высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные
- на основе метра.
Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии)
высотных и временных отношений муз. звуков на основе лада и метра образует
мелодию,
к-рая является важнейшим из выразит, средств M., её "душой".

В каждом муз. произведении из отдельных
элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается
общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним
относятся структуры: мелодическая, ритмическая (см. Ритм), ладо-гармоническая,
фактурная, тембровая, динамическая, темповая (см. Фактура, Тембр, Динамика,
Темп) и др. Особое значение имеет тематич. структура, элементами к-рой
служат муз. темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения
и развития). В большинстве муз. стилей именно темы являются материальными
носителями муз. образов.

Все частные структуры связываются воедино
и координируются синтаксич. структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения,
периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.).
Последние две структуры образуют муз. форму в узком смысле слова (иначе
- композицию муз. произведения). В силу относит, самостоятельности формы
в M. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые
муз. формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов.
Таковы существующие в европ. M. уже в течение нескольких столетий двухчастная
и трёх-частная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро (см. Сонатная
форма), фуга и др.; есть свои типовые формы и в муз. культурах Востока.
Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые
виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление
явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

Муз. деятельность человека имеет три
осн. разновидности: творчество, исполни-тельство (см. Исполнение музыкальное)
и
восприятие. Им соответствуют три этапа существования муз. произведения:
создание, воспроизведение, слушание. На всех этапах муз. деятельность носит
творч. характер, хотя и в разной степени: автор создаёт M., исполнитель
активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно
воспринимает.

Вместе с др. видами муз. деятельности
- распространением и пропагандой M., науч. исследованием M. и муз. критикой
(см. Музыковедение), подготовкой кадров - творчество, исполнительство
и восприятие образуют муз. культуру общества. В свою очередь, каждый из
этих её "блоков" обладает своей структурой. Так, в развитой муз. культуре
творчество представлено MH. разновидностями, к-рые могут быть дифференцированы
по различным признакам. 1) По типу содержания: M. лирическая, эпическая,
драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.;
в ином аспекте - серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполнит,
назначению: M. вокальная и инструментальная; в ином аспекте - M. сольная,
ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением
составов: напр., для симфонич. оркестра, для камерного оркестра, для джаза
и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: театральная
музыка, танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама
(чтение под музыку), вокальная со словами. M. вне синтеза - вокализы
(пение
без слов) и "чистая" инструментальная (без программы). 4) По жизненным
функциям: M. прикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: M. для
слушания в спец. обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и
M. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке.
В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая -
на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей
(жанровых групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная - на M.
для муз. театра, драматич. театра и кино, концертная - на симфоническую
музыку, камерную музыку и эстрадную, массово-бытовая - на M. для пения
и для движения, обрядовая - на M. культовых (см. Церковная музыка) и
светских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой M. по
тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенные
(гимн,
колыбельная,
серенада, баркарола и т. д.), танцевальные
(гопак, вальс, полонез
и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный
марш и т. д.). 6)
По типу композиции и муз. "языка" (вместе с исполнит, средствами): различные
одночастные или циклич. жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных
по условиям звучания. Напр., среди зрелищной M.- опера, балет, оперетта
и т. д., среди концертной - симфония, сюита, увертюра,
поэма,
инструментальный концерт, оратория, кантата,
сольная
соната,
трио, квартет (см. Ансамбль), романс и т. д., среди обрядовой
- песнопение, действо, хорал, месса, реквием
и т. д. В свою очередь,
внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на
др. уровне более дробные жанровые единицы: напр.,
ария, ансамбль,
хор
в опере, оперетте, оратории и кантате;
адажио и сольная вариация
в балете; анданте и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инструментальном
ансамбле и т. д. Каждая эпоха и нац. муз. культура характеризуются своим
"жанровым фондом". 7) По стилям (историческим, региональным, национальным,
групповым, индивидуальным).

Относительно происхождения M. в 19
и нач. 20 вв. были выдвинуты гипотезы, согласно к-рым истоками M. явились
интонации эмоционально-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные
зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их
звуковые сигналы (К. Штумпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Совр.
материалистич. наука на основании археологич. и этнографич. данных считает,
что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного "вызревания"
M. внутри практич. деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного
синкретич. комплекса - праискусства, таившего в себе зародыши M., танца,
поэзии и др. видов иск-ва и служившего целям коммуникации, организации
совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоцион. воздействия на их
участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу.
Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон
после-дования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание
пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наигрышами, состоявшими
всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логич. значению на
опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение
мелодия, и ритмич. формул, закрепившихся в обществ, практике, привело к
постепенному осознанию и усвоению возможностей логич, организации звуков.
Сформировались простейшие музыкально-звуковые системы (в их закреплении
большую роль сыграли муз. инструменты), элементарные виды метра и лада.
Это способствовало первичному осознанию выразит, возможностей тонов и их
сочетаний.

В период разложения первобытнообщинного
(родового) строя, когда художеств, деятельность понемногу отделяется от
практической, а синкретич. комплекс праискусства постепенно распадается,
рождается и M. как самостоят, вид иск-ва. В мифах различных народов зафиксировано
представление о M. как о могучей силе, способной влиять на природу, исцелять
человека от болезней и т. д. С возникновением классов муз. культура, принадлежавшая
ранее всему обществу, распадается по содержанию и социальному носителю
на культуру господств, классов и культуру угнетённых (народа), а по виду
деятельности - на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную).
С этого времени началось самостоят, существование муз. фольклора как нар.
непрофессионального иск-ва (см. Народное творчество). Муз. творчество
нар. масс стало фундаментом муз. культуры общества в целом, богатейшим
источником образов и выразит, средств для проф. творчества.



История музыки. Муз. культура
рабо-владельч. и раннефеод. гос-в древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия,
Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, гос-ва Закавказья
и Cp. Азии) характеризуется уже деятельностью проф. музыкантов (обычно
соединявших в себе композиторов и исполнителей), к-рые функционировали
в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых
действах, обществ, празднествах и т. д. M. сохраняла гл. обр. практич.
материальные и духовные функции. Однако уже намечается обособление эстетич.
функции, появляются первые образцы M., предназначенной только для слушания
(напр., песнопения и инструм. пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях
музыкантов). Развиваются различные песенные и танц. жанры, во многих из
к-рых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. M. играет
большую роль в театр, представлениях, в частности в греч. трагедии. Совершенствуются,
приобретают устойчивую форму и строй разнообразные муз. инструменты (в
т. ч. арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы
письменной фиксации M. (клинописные, иероглифические или буквенные; см.
Нотное
письмо), хотя господств, формой её сохранения и распространения остаётся
устная. Возникают первые музыкально-эстетич. и теоретич. учения и системы.
M. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой
к науке, ремеслу и религ. культу, как "модель" мира, способствующая познанию
его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и
на человека. В связи с этим устанавливается строгая общественная (в нек-рых
странах даже государственная) регламентация применения M. разных видов
(вплоть до отдельных ладов).

В эпоху средневековья в Европе складывается
муз. культура нового типа - феодальная, объединяющая проф. иск-во, любительское
музицирование и фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях
духовной жизни основу проф. муз. иск-ва составляет деятельность музыкантов
в храмах и монастырях. Светское проф. иск-во представлено поначалу лишь
певцами, создающими и исполняющими эпич. сказания при дворе, в домах знати,
среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские
и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства·, во Франции - иск-во
трубадуров и труверов, в Германии - миннезингеров, а также гор. ремесленников.
Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в быт новые
муз. инструменты, в т. ч. пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают
ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор.
Действуют также "нар. профессионалы": сказители, странствующие синтетич.
артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). M. вновь почти
целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практич. функциями. Творчество
выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с
восприятием. И в содержании M., и в её форме господствует коллективность;
индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер
- лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и
каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов
(но в то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от
невм, лишь приблизительно обозначавших характер мелодич. движения, к линейной
нотации (Гвидо д'Ареццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются
содержание M., её жанры, формы, средства выразительности. В Зап. Европе
с 6-7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической;
см. Одноголосие, Монодия) церковной M. на основе диатонич. ладов
(григорианский
хорал), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение
(гимны). На
рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается многоголосие.
Формируются новые
вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум,
мотет,
кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская
(творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На
рубеже Возрождения (стиль аре нова во Франции и Италии, 14 в.) в
проф. M. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливается значение светских
жанров, в т. ч. песенных (Гильом де Машо).

В Вост. Европе и Закавказье развиваются
свои муз. культуры с самостоят, системами ладов, жанров и форм. В Византии,
Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное
пение (см. Знаменный распев), также основанное на диатонич. ладах
(система гласов), но ограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари,
стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).

В это же время на Востоке (Арабский
халифат, страны Cp. Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феод.
муз. культура особого типа. Её признаки: распространение светского профессионализма,
приобретающего виртуозный характер; ограничение устной традицией и монодич.
формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики
и ритмики; создание устойчивых нац. и межнац. систем муз. мышления, объединяющих
определённые виды ладов, жанров, интонац. и композиц. структур (мугамы,
макамы, раги и др.).

В эпоху Возрождения (14-16 вв.)
в Зап. и Центр. Европе феод. муз. культура начинает превращаться в буржуазную.
На основе идеологии гуманизма расцветает светское иск-во. M. в значит,
степени освобождается от обязательного практич. назначения. На первый план
выдвигаются её эстетич. и познават. функции, способность отражать внутр.
мир человека и окружающую действительность. В M. выделяется индивидуальное
начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонич. установлений.
Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнитель-ства,формируется
публика как самостоят, компонент муз. культуры. Расцветает инструментальное
любительство (лютня). Развивается бытовое вокальное музицирование. Для
него создаются простые многоголосные песни - вилланеллы и фротоллы (Италия),
шансоны
(Франция),
а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами
хроматики) четырёх- или пятиголосные мадригалы
(Лука Маренцио, Карло
Дже-зуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупрофессиональные
муз. объединения горожан-ремесленников - цехи мейстерзингеров, где создаются
многочисл. песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, нац.
и религ. движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация
и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).

В проф. M. достигает вершины хоровое
мнэгоголосие
а капелла (полифония "строгого стиля"), диатонич. склада,
в жанрах мессы, мотета или светской многоголосной песни, с использованием
сложных имитац. форм (канон). Осн. композиторские школы: франко-фламандская,
или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб
Обрект, Жоскен Депре, Орландо Лассо), римская (Палестрина ), венецианская(
Анд-реа и Джованни Габриели). Выдвигаются мастера хорового творчества в
Польше, Чехии. Обретает самостоятельность инструментальная M., в к-рой
также развивается имитац. многоголосие. Оживляется науч. мысль о M., создаются
музыкально-теоретич. трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж.Царлино и В.Галилеи
в Италии).

В ту же эпоху в России после освобождения
от монголо-татарского ига расцветает нар. M., в проф. M. достигает подъёма
знаменное пение, развёртывается творч. деятельность композиторов-"рас-певщиков"
(Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие ("строчное"),
функционируют крупные муз. коллективы (хор "государевых певчих дьяков",
16 в.).

Процесс перехода в Европе от муз. культуры
феод, типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й пол. 18 вв. Окончательно
определяется господство светской M. (хотя в Германии и нек-рых др. странах
большое значение сохраняет церковная M.). Её содержание охватывает широкий
круг тем и образов, в т. ч. философских, исторических, современных гражданских.
Интенсивно развёртывается публичная муз. жизнь. Её очаги - постоянные муз.
учреждения открытого характера: оперные театры, филармония, (концертные)
об-ва. Приобретают совр. форму струнные смычковые инструменты (скрипка,
виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия).
Развивается нотопечатание. Расширяется муз. образование (консерватории
в Италии). Из муз. науки выделяется муз. критика (И. Маттезон, Германия,
нач. 18 в.).

В развитии композиторского творчества
этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художеств,
стилей,
как барокко (итал. и нем. инструментальная и хоровая M.),
классицизм (итал. и франц. опера), рококо (франц. инструментальная M.),
и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым,
сохранившим господств, положение в европ. M. вплоть до наших дней. Среди
вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться "страстями"
(Германия
- Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее
место опера (Италия - К. Монтеверди, А. Скарлатти; Франция - Ж. Б. Люлли,
Ж. Ф. Рамо; Англия - Г. Пёрселл), оратория (Италия - Дж. Кариссими; Германия
и Англия - Г. Ф. Гендель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные
жанры: оркестровый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тар-тини,
Бах, Гендель), камерный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж.
Витали, А. Корелли, Д. Скарлатти). Развивается M. для органа (Дж. Фрескобальди,
Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англия - У. Бёрд, Дж. Булл, Г.
Пёрселл; Франция - Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, к-рая
объединяет бытовые танцы эпохи. В конце периода начинается формирование
совр. симфонии и сонаты, а также балета как самостоят, жанра. Параллельно
с достигающей расцвета имитационной полифонией "свободного стиля" (вершина
и итог её развития, как и всей M. барокко,- творчество Баха) утверждается
на базе тех же ладов (мажор и минор) вызревавший ещё ранее,
внутри полифонии и в бытовой танц. M., гомофонно-гармонич. склад (см. Гомофония),
кристаллизуются
гармонич. функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика
нового типа. Одновременно с полифонич. формами (пассакалъя, чакона,
фуга)
складываются нек-рые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.

В странах, где в это время происходит
(или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия,
отчасти Германия), формируются нац. муз. культуры бурж. типа. Среди них
главенств. роль сохраняет итальянская.

В России достигает подъёма многоголосие
в культовой M. (партесное пение кон. 17 в.- хоровые концерты). Одновременно
в период реформ Петра I начинается развитие светской проф. (панегирические
канты)
и
городской бытовой M. (лирич. канты, псалмы).

Развитие европ. M. с сер. 18 до нач.
19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой
франц. революции, не только породившей новую массово-бытовую M. (марши,
героич. песни, в т. ч. "Марсельеза", M. массовых празднеств и революц.
обрядов), но и нашедшей отклик в др. муз. жанрах. Главенств. место занимает
бурж. (просветительский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства
людей, служения обществу, высокие этич. идеалы. Во франц. M. высшим выражением
этих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой-симф.,
оперное и камерное творчество представителей венской классич. школы И.
Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; последний наиболее полно и глубоко
воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.

Происходят значит, сдвиги во всех областях
проф. музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют оперный жанр,
стремясь преодолеть закостенелую условность аристократич. -"серьёзной"
оперы. Бурно развиваются нац. разновидности демократич. жанра KO-мич. оперы
(Италия - Дж. Перголези, Франция - Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри,
Австрия - Гайдн, Моцарт, Россия - В. А. Пашкевич, E. И. Фомин). Обособляется
в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве
Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классич. воплощение
жанр симфонии в его совр. понимании (4-частный цикл), складывается классический
тип большой сонаты и ка-мерно-инструм.ансамбля, вырабатывается форма сонатного
аллегро и формируется новый, диалектич. метод муз. мышления - симфонизм,
достигший вершины в творчестве Бетховена.

В M. славянских народов (Россия, Польша,
Чехия) продолжается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России
- M. С. Березовский, Д. С. Бортнянский; бытовой романс), появляются
первые отечеств, оперы, подготавливается почва для создания нац. муз. классики.

Во всей европ. профессиональной M.
полифонич. стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно
складывается функциональная система гармонии.

В 19 в. в большинстве стран Европы
и в Сев. Америке завершается образование муз. культуры "классич."бурж.
типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демократизации всей
обществ, и муз. жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократич.
салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных
для замкнутого круга привилегированной публики, M. выходит в обширные помещения
(а то и на площади), открытие для доступа демократич. слушателей. Возникает
много новых муз. театров, концертных учреждений, просветит.организаций,
нотных издательств, муз. учебных заведений, включая консерватории. Появляются
муз. журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется
от творчества как самостоят, вид муз. деятельности, представленный громадным
количеством коллективов и солистов. Размежевание проф. творчества с исполнительством
и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе
с тем растёт коммерциализация муз. жизни, против чего борются прогрессивные
музыканты. M. всё активнее участвует в общественно-политич. жизни. Развивается
общедемократическая, а затем и рабочая революц. песня. Её лучшие
образцы ("Интернационал", "Красное знамя", "Варшавянка") приобретают
междунар. значение.

Расцветают молодые нац. композиторские
школы (нового типа): русская (основоположник M. И. Глинка), польская (Ф.Шопен,
С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф.Эркель.Ф.
Лист),норвежская(Э.Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).

В творчестве композиторов ряДа европ.
стран в 1-й пол. 19 в. утверждается романтизм (нем. и австр. M.-
Э. T. А. Гофман, К. M. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, P. Шуман, франц.
- Г. Берлиоз, венг. - Лист, польск.- Шопен). Его характерные черты в M.:
индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального
на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала,
а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка
традиц. жанров и форм и создание новых (симфонич. поэма), стремление к
синтезу M. с др. иск-вами. Развиваются программная M. (на основе сюжетов
и тем из нар. эпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра
(прелюдия,
музыкальный момент, экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного
характера, романс и камерно-вокальный цикл, "большая опера"
декоративного
типа на легендарные и историч. темы (Франция - Дж. Мейербер). В Италии
достигает вершины опера - комическая (Дж. Россини), лирическая (В. Беллини,
Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная
нац. муз. классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные
типы народно-исторнч. и эпич. оперы, а также симф. M. на нар. темы (Глинка),
расцветает романс, в к-ром постепенно вызревают черты психологич. и бытового
реализма (А. С. Даргомыжский).

В сер. и 2-й пол. 19 в. некоторые европ.
композиторы продолжают роман-тич. направление в опере (P. Вагнер), симфонии
(А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной M. (Лист, Григ), романсе
(X. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма
(И. Брамс). Сохраняя связь с романтич. традицией, оригинальными путями
идут итал. опера (её вершина - творчество Верди), франц. опера (Ш. Гуно,
Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польск. и чеш. опера (Монюшко,
Сметана). В творчестве ряда зап.-европ. композиторов (Верди, Визе, Вольф
и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они
проявляются в русской M. этого периода, идейно связанной с демократич.
обществ, движением и передовой литературой (поздний Даргомыжский; композиторы
"Могучей
кучки" - M. А. Балакирев, А. П. Бородин, M. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков
и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе русской нар. песни, а также нар.
M. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков)
вырабатывают новые мелодич., ритмич. и гармонич. средства, значительно
обогащающие европ. ладовую систему.

В кон. 19-нач. 20 вв. в европ. M. вновь
наступает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот
период отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшеств. эпохи
и тенденциями как к обновлению классич. традиций, так и к разрыву с ними,
чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивидуализма
и эстетства (модернизм). В Германии и Австрии завершается линия
романтического симфонизма (Г. Малер, P. Штраус) и зарождается муз. экспрессионизм
(А.
Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции - импрессионизм
(К.
Дебюсси, M. Равель), в Италии - веризм (оперы П. Масканьи, P. Леонкавалло,
отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются традиции
"кучкистов" и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С.
В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: символизм (A. H.
Скрябин), модернизация нар. сказочности и "варварской" старины (ранние
И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы нац. муз. классики
на Украине (H. В. Лысенко, H. Д. Ле-онтович), в Грузии (3. П. Палиашвили),
Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии
(А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (M. Чюрленис), Финляндии (Я. Сибе-лиус).

Классич. европ. система муз. мышления,
основанная на мажороминорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве
ряда композиторов глубокие изменения. Нек-рые авторы, сохраняя принцип
тональной M., расширяют её базу использованием натуральных (диа-тонич.)
и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями
(Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной
мчзыке (Шёнберг, американец Ч. Айве). Ослаблением гар-монич. связей
стимулируется возрождение теоретич. и творч. интереса к полифонии (Россия
- Танеев, Германия - M. Регер).

С сер. 19 в. в Зап. Европе формируется
новый музыкально-театр. жанр - оперетта (Франция - Ф. Эрве, Ж. Оф-фенбах,
Ш. Лекок, P. Планкет, Австрия - Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венг.
композиторы, представители "неовенской" школы,- Ф. Ле-гар и И. Кальман),
в проф. творчестве выделяется самостоят, линия "лёгкой" (бытовой, танц.)
M., рождается развлекательная эстрадная M. как самостоят, отрасль муз.
жизни.

В кон. 1910-х гг. бурж. муз. культура
вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом
влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в
поли-тич. и обществ, жизнь, мощный рост массовых освободит, движении, возникновение
социалистич. строя. Значит, воздействие на судьбы M. оказал также научно-технич.
прогресс, к-рый привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио,
телевидения, грамзаписи. В результате M. получила глобальное распространение.
Муз. жизнь в развитых капиталистич. странах приобрела внешне бурный, нередко
лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп
искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.

Муз. культура в этих странах ещё явственнее
раскололась на две культуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и
демократическую (включающую социалистич. элементы). Создана целая "индустрия"
лёгкой M., приносящая её хозяевам огромные прибыли; M. используется в новой
для неё рекламной функции. Демократич. муз. культура представлена деятельностью
многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержат, иск-во, утверждающее
идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений
музыкально-театр. и концертных жанров, многочисл. песни революц. движения
и антифашистской борьбы 20-40-х гг. (Германия - X. Эйслер), совр. политич.
"песни протеста".

Композиторское творчество в капиталистич.
странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений.
Среди них - экспрессионизм ("нововенская школа" - Шёнберг и его ученики
А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола; выработала строго регламентированную
систему атональной M. - додекафонию), неоклассицизм (Стравинский
20-50-х гг.; Германия - П. Хиндемит; Италия - О. Респиги, Ф. Малипьеро,
А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы,
в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи
с демократич. и реалистич. тенденциями эпохи и с нар. творчеством (Венгрия
- Б, Барток, 3. Koдай; Франция - А. Онеггер, Ф. Пул"нк, Д. Мийо; Германия
- К. Орф; Польша - К. Шимановский; Чехословакия - Л. Яначек, Б. Мартину;
Румыния - Дж. Энеску; Англия - Б. Бриттен).

В 50-х гг. возникают течения, получившие
название авангардизма (ФРГ - К. Штокхаузен; Франция - П. Булез,
Я. Ксенакис; США- Дж. Кейдж; Италия - Л. Ноно, Л. Берио), полностью порывающие
с классич. традициями и культивирующие конкретную музыку (монтаж
шумов), электронную музыку (монтаж немузыкальных звучаний, полученных
искусств, путём), сонористику (монтаж разрозненных муз. звучаний необычных
тембров), алеаторику (сочетание отд. звуков или разделов муз. формы по
принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает настроения мелко-бурж.
индивидуализма, анархизма или аполитичности.

Характерная черта мировой M. 20 в.-
пробуждение к новой жизни и интенсивный рост муз. культур развивающихся
стран Азии, Африки, Лат. Америки, их взаимодействие и сближение с культурами
европ. типа. Эти процессы сопровождаются, с одной стороны, острой борьбой
прогрессивных музыкантов против нивелирующих влияний зап.-европ. и североамер.
элитарной и псевдомассовой M., заражённой космополитизмом, а с другой -
против реакционных тенденций консервации нац. культур в незыблемом виде.
Примером решения проблемы национального и интернационального в M. служат
для этих культур страны социализма.

После победы Великой Окт. социалистич.
революции в России (а после 2-й мировой войны 1939-45 и в ряде др. стран,
вступивших на путь социализма) сформировалась муз. культура принципиально
нового типа - социалистическая. Её отличает последовательно демократич.,
всенар. характер. В странах социализма создана разветвлённая сеть общедоступных
муз. учреждений, оперных и концертных коллективов. Во взаимодействии с
проф. иск-вом развивается массовое муз. творчество и исполнительство в
формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в т. ч. и
не имевшие ранее письменной муз. культуры, получили возможность полностью
раскрыть и развить самобытные черты своей нар. M. и в то же время приобщиться
к высотам мирового проф. иск-ва, овладеть такими жанрами, как опера, балет,
симфония, оратория. Нац. муз. культуры активно взаимодействуют между собой,
обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к
их тесному сплочению.

Передовая роль в мировом муз. иск-ве
20 в. принадлежит сов. M. Она выдвинула множество выдающихся композиторов
(в их числе рус. - H. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, В.
Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, T. H. Хренников, Г. В.
Свиридов, P. К. Щедрин, тат.- H. Жиганов, даг.- Г. Гасанов, Ш. Ча-лаев,
укр.- Л. H. Ревуцкий, Б. H. Ля-тошинский, белорус.- E. К. Тикоцкий, А.
В. Богатырёв, груз.- Ш. M. Мшве-лидзе, A. M. Баланчивадзе, А. Д. Мача-вариани,
О. В. Тактакишвили, арм.- А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян,
Э. M. Мирзоян, азерб.- К. Караев, Ф. Амиров, казах.- E. Г. Брусиловский,
M. Тулебаев, узб.- M. Бурханов, туркм.- В. Мухатов, эст.- Э. Капп, Г. Эрнесакс,
Э. Тамберг, латв.- Я. Иванов, M. Заринь, литов.- Б. Дварионас, Э. Бальсис),
а также исполнителей (E. А. Мравинский, E. Ф. Светланов, Г. H. Рождественский,
А. В. Свешников, А. А. Юрлов, К. H. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. T. Рихтер,
Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойст-рах, Л. Б. Коган, M. Л. Ростропо-вич, Л. В. Собинов,
А. В. Нежданова, H. А. Обухова, А. С. Пирогов, И. С. Козловский, С. Я.
Лемешев, 3. А. Долуха-нова), музыковедов (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский,
И. И. Соллертинский) и др. муз. деятелей.

Идейно-эстетич. основу сов. M. составляют
принципы партийности и народности иск-ва, метод социалистич. реализма.
В сов. M. обрели новую жизнь многие традиц. муз. жанры. Опера, балет, симфония,
сохранив классич. большую, монументальную форму (во многом утерянную на
Западе), внутренне перестроились под воздействием тем революции и современности.
На почве историко-революц. и народно-патриотич. тематики расцвела хоровая
и вокально-симф. M. (оратория, кантата, поэма). Сов. поэзия (наряду с классической
и фольклорной) стимулировала обогащение романса. Новым жанром проф. композиторского
творчества явилась песня - массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г.
Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский,
В. Г. Захаров, M. И. Блантер, В. П. Соловьёв-Седой, В. И. Мурадели, Б.
А. Мокроусов, А.И. Островский, A. H. Пахмутова, А. П. Петров). Она сыграла
огромную роль в жизни и борьбе нар. масс и оказала сильнейшее влияние на
др. муз. жанры. У всех народов СССР получили преломление и развитие традиции
фольклора и в то же время на базе социалистич. содержания произошло обогащение
и преобразование муз. нац. стилей, вобравших в себя множество новых интонаций
и др. выразит, средств.

Значит, успехи в строительстве муз.
культур достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся
многие выдающиеся композиторы (ГДР - Г. Эйслер, П. Дессау; Польша - В.
Лю-тославский; Болгария - П. Владигеров, Л. Пипков; Венгрия - 3. Кодай,
Ф. Сабо; Чехословакия - В. Добиаш, Э. Cyхонь).

Лит.:

Общие вопросы - С е р о в A. H.,

Музыка, музыкальная наука, музыкальная
педагогика, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, M., 1957; Шостакович Д., Знать
и любить музыку, [M.], 1958; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей
под ред. Б. Ярустовского, M., 1965; M а з е л ь Л., Цуккерман В., Анализ
музыкальных произведений, [ч. 1], M., 1967; С о х oр А., Музыка
как вид искусства, 2 изд., M., 1970; его же, Музыка и общество, M., 1972;
Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, 2 изд. (кн. 1 и 2 вместе), Л.,
1971; Крем л ев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., M., 1972; Луначарский
А. В., В мире музыки, 2 изд., M., 1972; H а з а й-к и и с к и и E., О психологии
музыкального восприятия, M., 1972; M е у е г E. H., Musik im Zeitgeschehen,
В., 1952; L i s-s a Z., О specyfice muzyki, Krakow, 1933; её же, Aufsatze
zur Musikasthetik, В., 1969; M е у е г L. В., Emotion and meaning in music,
[Chi., 1957]; FarnsworthP.R., The social psychology of music, N. Y., [1958];
Besselei H., Das musikalische Horen der Neuzeit, B., 1959; С о о k e D.,
The language of music, L., 1962J H u s с h e n Н., Friihere und heutige
Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн.: Report of the eighth congress
of the International musicological society, v. 1, Basel - L.- N. Y., 1961;
Scriabine M., Introduction au langage musical, P., [1961]; WeI 1-е k A.,
Musik-psychologie und Musikasthetik, Fr./M., 1963; Ангелов К., Основи на
музикалната естетика, София, 1973.



Происхождение М.- Б ю x е p
К., Работа и ритм, пер. с нем., [M.], 1923; Ш т у мпф К., Происхождение
музыки, пер. с нем., Л., 1927; Wallaschek R., Anfange der Tonkunst, Lpz.,
1903; Combarieu J., La musique e.t Ia magie, P., 1909; S с h r a m-m e
k W., Uber Ursprung und Anfange der Musik, Lpz., 1957.



История М.- Неф К., История
западно-европейской музыки, пер. с франц., 2 изд., M., 1938; Грубер P.
И., История музыкальной культуры, т. 1-2, М.- Л., 1941-59; его же, Всеобщая
история музыки, 3 изд., ч. 1, M., 1965; История русской музыки, т. 1 -
3, M., 1957-60; Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, в. 1
- 2, M., 1962-63; Штейнпресс Б., Популярный очерк истории музыки до XIX
века, M., 1963; его же, Музыка XIX века. Популярный очерк, ч. 1, M., 1968:
Асафьев Б. В., Русская музыка. XIX и начало XX вена, Л., 1968; Бокщанина
E., История музыки народов СССР до Великой Октябрьской социалистической
революции, M., 1969; История музыки народов СССР, т. 1-4, M., 1970 -73;
Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX вена, 2 изд., M.,
1970; Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, 3 изд., M., 1973;
Л е в и к Б., то же, в. 2, 2 изд., M., 1966; Кон ен В., тоже, в. 3, 3 изд.,
M., 1972; Дpу с к и н M., то же, в. 4, 3 изд., M., 1967; Левашева О., Келдыш
Ю., Кандинский А., История русской музыки, т. 1, 2 изд., M., 1973; Handbuch
der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Bucken, Bd 1-10, Wildpark-Potsdam,
[1927-34]; Sachs C., The rise of music in the ancient world, N. Y., 1943;
R e e s e G., Music in the middle ages, N. Y., 1940; его ж e, Music in
the Renaissance, rev. ed., N. Y., 1959; Bukofzer M. F., Music in the baroque
era, N. Y., 1947; Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947; S al
a z a r A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 поел, работ - части коллект.
труда -"Norton histoi-re of music"); Handbuch der Musikgeschich-te, hrsg.
von G. Adler, Bd 1 - 2, 2 Aufl., Tutzing, 1961; Lang P. H., Music in western
civilization, N. Y., [1941]; Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de Ia
musique des origines a nos jours, t. 1-5, P., 1950-60; New Oxford history
of music, v. 1 - 4. L.-N. Y., .1954- (изд. про-долж.); La musique des origines
a nos Jours, sous Ia direction de N. Dufourcq, [2 ed.], P., [1955]; Sachs
C., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955;
Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1-2, B., 1961; W orn
e r K. H., Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, 3 Aufl.,
Gottin-gen, [1961]; Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und
M. Schneider, Lpz., 1961- (серия продолж.). A. H. Coxop.

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я