ИСПАНИЯ
Хиль де
Силоэ и Диего дела Крус. Ретабло церкви монастыря Мирафлорес в Бургосе.
Раскрашенное дерево. 1496-99.
Многолетний
застой в развитии исп. архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки
городов, при к-рой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами,
между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим
в упадок,- всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество
А. Гауди, архитектора стиля "модерн", и градостроит. начинание А.
Сорио-и-Мата, автора проекта "линейного города" (1892), в к-ром впервые
была выдвинута идея линейной структуры развития совр. города, были заметными
явлениями. Но это никак не изменяло косного духа исп. городов того времени.
Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914-18 велось в традиционных
формах "истории, стилей". С образованием Испанской республики (1931) начинается
широкая градостроит. деятельность группы архитекторов и техников - ГАТЕПАК
(Группа исп. архитекторов и инженеров для содействия прогрессу совр. архитектуры),
к-рая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она
предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде
началось стр-во сооружений, в к-рых применялись прогрессивные конструкции
и планировочные системы: Университетского городка (1931, арх. М. Лопес
Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935,
инж. Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление
архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически
левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (X.
Л. Серт,
Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается "стиль Эскориала" (Министерство
авиации в Мадриде, 1943-51, арх. Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри
и др. нарочито монумен-тализиров. сооружения. Однако после разгрома фашизма
в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок
прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях "новая архитектура"
находит применение при строительстве отд. рабочих посёлков (в Валенсии,
1952), новых гор. районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый
ген. план -1950-е гг., арх. X. Л. Серт), при которой свободная планировка
и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством
патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционали-стскими решениями
применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха
Мирафлорес де ла Сьер-ра близ Мадрида, 1959, арх. X. А. Корралес, А. де
ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако
эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого
фонда, т. к. большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных
условиях.
Изобразительное
иск-во И. кон. 19- нач. 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного
академизма и развитием импрессионизма (X. Соролья, Д. де Регойос,
X. Мир). С нач. 20 в. наряду с художниками "модерна" (Э. Англада, X. М.
Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистич. изображению подлинной
И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.).
Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности
(особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в.
испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских
скульпторов (X. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Дайоля.
Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма
- X. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены
жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается
творчество сюрреалистов С. Дали и X. Миро, кубиста X. Гриса и др., а также
П. Пикассо. В произв. художников реалистич.направления (скульпторы X. Антонио,
В. Мачо, Э. Барраль, живописцы X. Ло-пес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р.
Ка-сас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение
обществ, битв 20-30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами
ведущей областью иск-ва стала графика (плакат, карикатура, нар. лубок).
В условиях фаш. террора иск-во становится средством утверждения творческой
личности для мн. художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно
ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным
иск-вом (гл. обр. графика), непосредственно участвующим в антифранкистском
движении (рисунки А. Ибар-ролы и др.), получила широкое развитие гл. обр.
пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами
к-рой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо
и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых
людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный,
пластически-выразительный образ.
Д. де Силоэ.
"Усекновение главы Иоанна Предтечи". Рельеф из хора церкви Сан-Бенито в
Вальядолиде. Дерево. 1-я пол. 16 в. Национальный музей религиозной скульптуры.
Вальядолид.
Дж. Б. Сакетти, В. Родригес, Ф. Сабатини (по проекту Ф. Ювары). Королевский
дворец в Мадриде. 1738 - 64.
Плакаты 1936-39.
М. Бас. "Вступайте добровольцами в рабочие бригады!" (слева). Лео. "Убийцы!"
(справа).
Илл. см. на
вклейках - к стр. 512-513 и табл. XXXV-XXXVII (стр. 560-561). Лит.:
Малицкая
К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI-XVII вв., М., 1947;
Всеобщая история искусств, т. 1-6 (кн. 1), М., 1956-65; Левина И., Искусство
Испании XVI-XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л.
-М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; "Современная архитектура:, [пер.
с франц.], 1970, Mb 3; Sanchez-Canton F. J., Fuentes para la historia
del arte espaflol, t. 1-5, Madrid, 1923-41; Post Ch. R., A history of Spanish
painting, v. 1-12, Camb. (Mass.), 1930-60; Ars Hispaniae., v. 1- , Madrid,
1952- (изд. про1 долж.) (библ.); KublerA., Soria M., Art and
architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to
1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.
Т. П. Каптерева
(изобразительное
иск-во).
E. И. Кириченко
(архитектура),
XV. Музыка
Исп. музыка
в её нар. и проф. формах - наследие древней и богатой культуры. Её истоки
- в высокоразвитом и устойчивом в своих традициях муз. иск-ве древнейших
обитателей страны - иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с кельтами. Последующие
завоеватели привносили свою муз. культуру, также накладывавшуюся на первоначальную
иберийскую основу. Арабы, господствовавшие в И. в 8-15 вв., и цыганские
племена, поселившиеся в 15 в. в юж. части полуострова, усилили привнесённый
ранее различными выходцами с Бл. Востока вост. колорит музыки И.
Историч. судьбы
И. и её специфич. геогр. условия определили многообразие местных муз. культур
и стилей, из к-рых выделяются 5 основных: 1) музыка басков - потомков древних
иберов, в наиболее чистом виде сохранившая архаич. черты в ладовой сфере
(особые виды диатоники) и в метроритмич. структуре (5-дольные метры нац.
песен и танцев); среди инструментов - духовые (чисту, альбока), различные
барабаны (тун-тун, пандерета и др.). 2) Галисийская музыка, также обнаруживающая
древнюю кельтскую основу; по колориту и ладовому складу (частое применение
особых видов мелодич. и гармонич. мажора) является связующим звеном между
исп. и португ. музыкой. В нар. галисийской музыке преобладают лирич. песенные
формы. Нац. местный инструмент - гайта гальега (галисийскаяволынка). 3)
Каталанская музыка (Каталония и Балеарские о-ва), стилистически близкая
нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (сказались культурные контакты
в эпоху трубадуров); в ней песенные формы также преобладают над танцевальными,
в ладовой структуре господствует мажороминор, наиболее частые размеры -2-
и 6-дольные. Среди инструментов - маленькая флейта пронзительного тембра
(флювиоль) и тамбурин. 4) Кастильская музыка, к-рой наиболее присущи общеиспанские
черты. Она богата и песенными, и танцевальными формами. Для неё характерны:
стихотворная метрика романсов и сегидилий; мелос, сочетающий внутр. энергию
с внеш. сдержанностью и строгостью, господство диатоники, нередко очень
своеобразно окрашенной, малый диапазон мелодий, преобладающие 3-дольные
и смешанные метры, полиритмия и как главный аккомпанирующий и сольный инструмент
- гитара. 5) Музыка Андалусии, представленная двумя основными типами: а)
канте хондо (более поздний тип - фламенко), в к-ром древняя иберо-анда-лусийская
основа смешалась с исполнительской манерой вост. происхождения (гл. обр.
цыган), находит наиболее полное выражение в песенных формах (солеарес,
канья, сигирийя, петенера, поло); б) собственно андалусийская. Экзотический
колорит, присущий музыке Андалусии в целом, обусловлен повышенно экспрессивной
манерой исполнения, особым ладо-гармонич. строем (тональная и ладовая переменность,
бимодаль-ность, увеличенные интервалы, обильная хроматика и орнаментика
и т. п.). Первые письменные памятники профессионального муз. творчества
в И. (сб-ки гимнов, записанных невмами), дошедшие до нас от вестготской
эпохи (5-8 вв.; особенно т. н. "Антифонарий короля Вамбы", 7 в.), показывают
высокий уровень гимнотворчества и тесную связь этого жанра с нар.-песенными
истоками. Крупнейшим сочинителем гимнов и учёным-теоретиком был Исидор
Севильский (560-636), автор трактата " Этимология" (3 раздела посвящены
музыке). Др. выдающиеся авторы - Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский
(ум. в 656), Ильдефонсо (607-667). Реконкиста ускорила формирование
нац. исп. культуры, в т. ч. музыкальной. Её первым проявлением стали героико-эпич.
песни (cantares de gesta) историч. содержания, культивировавшиеся уже в
12 в. трубадурами и хуглярами (жонглёрами). Со временем эти песни трансформировались
в романсы - муз.-поэтич. форму, в к-рой сочетались профессиональное иск-во
трубадуров и нар. творчество. Романсы, тематика к-рых охватывала все стороны
жизни и быта исп. народа, пелись на нар. исп. (романском) яз. под аккомпанемент
виу-элы (предшественницы гитары). Трубадуры, поэзия и музыка к-рых достигли
расцвета в 14 в., разрабатывали жанры: кантиги, альбады, пасторали, ретроэнсы.
В народе были особенно распространены вильянсикос (песни сельского происхождения
с разнообразной тематикой - от любовных до религ. сюжетов - и развитой
муз. и поэтич. структурой) и кантар-сильос - более простые по форме песни
строфич. членения с регулярным метром. Оба эти жанра интенсивно развивали
крупнейшие композиторы 2-й пол. 15- нач. 16 вв. X. де Анчиета, Ф. Пень-ялоса
и X. дель Энсина - родоначальник исп. муз. театра, драматург; затем Л.
Фернандес, подготовивший своими •"Фарсами и эклогами* (1514) создание лирич.
драмы, и Ж. Висенте (португалец по происхождению). В 16 в. получила распространение
инструм. музыка, гл. обр. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич.
развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц.
характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Наиболее известные
виуэлисты 16 в. - Л. Милан, Э. де Вальдеррабано, М. де Фуэнльяна, Л. де
Нарваэс, А. Мударра, в 17 в.- X. Марин. Имитационно-полифонич. и вариационный
стиль утвердились с 16 в. и в органной музыке, выдающимися мастерами к-рой
были А. и Э. де Кабесон, позднее - Л. Венегас де Энестроса, Т. де Санта-Мария
и X. Кабанильес.
В эпоху Возрождения
исп. полифонич. музыка достигла расцвета в творчестве К. Моралеса и Ф.
Терреро, писавших и культовую, и светскую музыку, и особенно в соч. выдающегося
представителя исп. культовой полифонии Т. Л. де Виктории. В Андалусии в
это же время выдвинулись полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас,
Ф. С. де Ланга; в Каталонии - Дж. Брудьё, М. Флека и П. А. Вила; вВаленсии
- X. X. Перес и Х.Б. Комес; в Толедо-Б. Рибера, X. Кабальеро и Б. Эскобедо.
Появились значительные муз.-теоретич. и эстетич. труды. Б. Рамос де Пареха
в трактате "Практическая музыка" (1482) выступил против схоластич. учений
церк. авторитетов, развивая принципы равномерной темперации. Ф. Салинас
написал трактат "Семь книг о музыке" (1577), содержащий записи мн. исп.
нар. песен того времени. Д. Ортис в "Трактате о глосах" (1553) впервые
теоретически обосновал иск-во вариационной разработки (диференсиас). Выдающимися
муз. теоретиками были также X. Бермудо, Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М.
де Бискарги.
Древнейшие
памятники религ. муз. драмы -"Поклонение волхвов" (12 в.) и "Успение девы
Марии" (т. н. "Мистерия Эльче", 13 в.). В 14 в. зарождаются светские формы
муз. театра. Его своеобразие в эпоху Возрождения проявилось в эклогах -
драматич. сценах с музыкой на религ. и
светские сюжеты, преим. пасторального характера (крупнейшие представители
- X. дель Энсина, Л. Фернандес и Ж. Висенте). Специфич. исп. оперный жанр
сарсуэла (сложилась в 17 в.) - лирич. пьеса, в к-рой диалог чередуется
с песнями и танцами; по характеру близка франц. комической опере и нем.
зингшпилю.
Она
не развилась в большую оперу - этому препятствовало также господство итал.
оперы в И. В 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранившая
популярность до нач. 19 в.,- демократич. жанр, тесно связанный с нац. тематикой
и передовыми идеями исп. общества. Создатели тона-дилий в 18-19 вв.- Л.
Мисон, П. Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна и М. Гарсиа.
Среди крупных
композиторов 18 в.- А. Солер, В. Мартин-и-Солер, Р. Кар-нисер, Ф. Соре
(гитарист и автор театр, и инструм. соч.).
С открытием
консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных
театров в Барселоне (1847] и Мадриде (1850) муз. жизнь активизировалась.
С сер. 60-х гг. 19 в. деятельность видных композиторов - М. Эславы, Ф.
Барбьери, М. Фернандеса Кабальеро, позднее Т. Бретоны, Р. Чапи-и-Лоренте,
А. Вивеса - была связана с мадридским театром "Сарсуэла".
В последней
В годы Нац.-революционной
Лит.: Кузнецов
П. Ахундов.
Исп. танец
Лит.: Александров
Регулярные
В сер. 16 в.
Католич. церковь
В 17 в. достиг
В 18 в. получает
В сер. 19 в.
С нач. 20 в.
В годы Республики
Во время Национально-революционной
После захвата
Илл. см. на
Лит.: Узин
В 1905 в И.
В Мадриде работает
Лит.: Садуль
четверти 19 в. в И. началось движение за возрождение художественно-самобытной
нац. муз. культуры (т. н. Ренасимьенто), возглавленное композитором и муз.-обществ.
деятелем Ф. Педрелем. Его муз. соч. (оперная трилогия "Пиренеи" и др.),
теоретич. труды и педагогич. деятельность оказали решающее влияние на формирование
совр. исп. композиторской школы. Основоположники новой музыки - ученики
Педреля И. Альбенис, Э. Гранадос-и-Кампинья и М. де Фалья-и-Матеу. Творчество
М. де Фальи - вершина совр. исп. музыки, одно из высших достижений зап.-европ.
муз. классики 20 в, Высокого уровня достигло в 20 в. исполнительское иск-во:
выдвинулись пианисты X. Турина, Р. Виньес, скрипачи П. Сарасате-и-Наваскуэс,
X. Манен, виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо, гитаристы Ф. Таррега, М.
Льобет, А. Сеговия, дирижёры Э. Ф. Арбос, X. Итурби, певицы М. Гай
музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э.
Л. Чаварри, Э. М. Торнер и др.
войны 1936-39 в И. широкое распространение получила массовая песня. Известные
авторы революционно-патриотич. песен - С. Бакарисе, Э. К. Чапи, К. Паласио.
После установления франкистского режима мн. исп. музыканты эмигрировали
(М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио). После 2-й
мировой войны 1939-45 выдвинулись композиторы О. Эспла Триай, Э. Альфтер,
Г. Питалуга, П. Соросабаль. Новое явление в муз. обществ, жизни И.- распространение
массовой анонимной политич. антифранкистской песни.
К., Из истории испанской музыки, Этюды 1 - 5, "Музыка", 1937, № 20, 21,
23, 29, 32; Грубер Р. И., Музыкальная культура Испании XV - начала XVII
веков, в его кн.: История музыкальной культуры, М., 1953, т. 2, ч. 1, с.
337 - 406; Пичугин П., Пламя за Пиренеями, "Советская музыка", 1966, №
6; Subira J., Historia de la musica espano-la e hispanoamericana, Barcelona,
1953; Sa1azar A., La musica de Espana, Buenos Aires- Mexico, 1953; Lopez
Chavarri E., Musica popular espafiola, 3 ed., Barcelona, 1958; Liberovici
S. et Straniero M. E., Chansons de la nouvelle resistance espagnole, P.,
1963; Marсо Т., La musica de la Espana contemporanea, Madrid, 1970.
XVI. Танец
известен с глубокой древности. Сохранились танц. формы, к-рые встречались
в эпоху эллинизма. Танец был любимым развлечением как в народе, так и при
дворе, он входил во все театр, представления. В ср. века возникла "мореска"
(муз.-танц. сценка), к-рая с кон. 15 в. стала известна в Европе.
Танцы вводились в постановки пьес Ло-пе де Вега, П. Кальдерона и др. В
17- 18 вв. распространились представления с танцами: лирич. сарсуэлы,
комедийные тонадильи. Возникали новые формы исп. танца: в 19 в. танго,
севилльна, хабанера, перенесённая с Кубы, и др. Исп. танцы принято подразделять
на четыре группы (стиля): нар., фламенко, классич. и совр. (20 в.). Самую
обширную группу составляют нар. танцы различных провинций. Среди них сольные,
парные, групповые, круговые, к-рые исчисляются сотнями, имеют каждый своё
муз. сопровождение. Чрезвычайно богата танцами Андалусия; здесь исполнялись
малагуэнья, ронденья, гранадина, генетически связанные с наиболее популярным
танцем фанданго; сегидилья - парный танец, сопровождающийся игрой кастаньет
или гитары; качуча - сольный женский танец и др. Популярная в Галисии альборада
исполняется под звуки рожка или свирели и тамбурина. Известны хота из Арагоны
и хота из Валенсии - парный танец острого ритма, сопровождающийся пением,
игрой на гитаре или мандолине и кастаньетах; каталонская capдана - хороводный
танец, исполняемый с ансамблем духовых и ударных инструментов. Непременная
часть ежегодных деревенских празднеств - традиционные танцы басков (с кинжалами,
кубками). Танцы фламенко (аллегриас, солеарес, фарукка и др.) бытуют у
цыган южной И. В них применяются сложные и разнообразные выстукивания или
чередования ударов каблуков и носков, значительна роль рук. Кастаньеты
используются редко и обычно женщинами. Танцы фламенко исполняются в сопровождении
гитары, выкриков, хлопков в ладоши. Допускается импровизация, несравненно
большая, чем в др. нар. исп. танцах. Разработка и регламентация нац. танцев
привела к образованию к кон. 18 в. исп. классич. танца, к-рому обучают
в школах: болеро, сегидилья из Ла-Манчи, малагуэнья, хота из Валенсии,
андалусийские петенерас, оле, панадерос и др. Наибольшего расцвета исп.
классич. танец достиг в нач. 19 в. В 1807 была создана Академия театр,
танца, появились трактаты о танце, учебники. Однако к кон. 19 в. наступил
период упадка этого танца - он академизировался, перестал развиваться.
Обновление исп. танца началось в 1920-х гг. и привело к созданию нового
совр. стиля. Танцовщица Архентина (А. Мерсе) первая стала сочетать формы
классич. н нар. танца, использовала музыку И. Альбениса, М. де Фальи, создавала
спектакли средствами нац. танца ("Любовь-волшебница" и "Треуголка" на музыку
де Фальи). В 1930-60-х гг. получили известность танцовщики Архентинита,
Пилар Лопес, В. Эскудеро, К. Амайя, Антонио и др. Исп. танец отличается
исключительным ритмич. богатством, эмоциональностью, разнообразием форм.
Этим объясняется его широкое распространение во всех странах. Напр., сарабанда,
в 15- 16 вв. исполнявшаяся перед началом комедий, и чакона, известная в
И. с 16 в., превратились во Франции в 17-18 вв. в придворные танцы, вводились
в балеты комп. Ж. Б. Люлли. С нач. 19 в. исп. танцы стали занимать всё
более видное место в балетных спектаклях Зап. Европы. Мн. исп. танцовщики
и целые труппы выезжали за пределы страны, нек-рые побывали и в России.
Переработанные в манере классич. балета исп. танцы вводили в постановки
А. Сен-Леон, М. И. Петипа. В спектаклях 20 в. (у М. М. Фокина, отчасти
А. А. Горского) исп. танцы были более стилизованы. Совр. балетмейстеры
приближают их к нар. танцам. В театрах стали появляться балеты, построенные
исключительно на исп. танцах: "Арагонская хота" на музыку М. И. Глинки,
балетм. Фокин (1916), "Треуголка" на музыку де Фальи, балетм. Л. Ф. Мясин
(1919), мно-гочисл. постановки балетов на музыку "Испанского каприччио"
Н. А. Римского-Корсакова и "Болеро" М. Равеля и др. Муз. обработки исп.
танца имеются у К.В. Глюка, В. А. Моцарта, Э. Гранадоса, Э. Ф. Направника
и др.
В., Испанские народные танцы, Л., 1959; Levin-son A., La Argentina. Essai
sur la danse espagnole, P., 1928; Hughes R. M., Spanish dancing, N. Y.,
1948; Brunei1esсhi E., Antonio and Spanish dancing, L., 1958. E. Я.
Суриц.
XVII. Драматический
театр
театр, представления в И. устраивались ещё в эпоху владычества римлян.
В ср. века развивался религ. театр (литургическая драма, мистерия, а
с сер. 16 в. "священные действа"- аллегорич. драмы на сюжеты истории, мифов,
легенд) и нар.-комедийный театр, оказавший, несмотря на преследования церкви,
большое влияние на дальнейшее формирование сценич. иск-ва. В 14-15 вв.
появились и зачатки придворного театра (спектакли, разыгрывавшиеся актёрами-любителями
из знати).
возникли проф. театр, труппы (в зависимости от количества актёров они наз.
булюлю, ньяке, гарнача, фарандула и др.), ставившие гл. обр. фарсовые сценки,
используя примитивный реквизит. Одна из первых таких трупп была создана
драматургом и актёром Л one де Руэдой. Во 2-й пол. 16 в. церк. братства,
получив монополию на театр, представления, создали постоянные публичные
театры - т.н. коррали, в Мадриде ("Корраль де ла Крус" в 1579, "Кор-раль
дель Принсипе" в 1582), Севилье, Барселоне, Валенсии и др. городах. Эти
театры ориентировались преим. на широкие круги гор. зрителя; здесь утверждалась
гуманистич. и демократич. драматургия Возрождения, представленная произв.
выдающегося драматурга Лопе де Вега и его школы, а также произв. X. Руиса
де Аларкона, Тирсо де Молины и др. В кон. 16- нач. 17 вв. в корралях выступали
многочисл. проф. труппы, руководимые А. де Сиснеросом, Н. де лос Риосом,
А. де Вальегасом, М. Вальехо и др. Здесь выдвинулись мн. разносторонне
одарённые актёры: П. де Моралес, К. Перес, Д. Ариас де Пеньяфьель, X. Вака,
X. де Бургос, М. де Кордова, М. Кальдерон, М. Рикельме и др.
и абсолютизм ограничивали гуманистич. и демократич. тенденции корралей
(сокращение числа действующих трупп, строгая цензура, частые запреты представлений
светских пьес) и поддерживали придворный театр. В 20-х гг. 17 в. в королев,
резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были оборудованы театр, помещения и
начались регулярные представления, на к-рые допускались и горожане. Здесь
ставились преим. аллегорич. и мифологич. пьесы и феерии, в к-рых особое
внимание уделялось зрелищным и постановочным эффектам. Итал. декораторы
К. Лотти, Ф. Риччи и др. совершенствовали сценич. технику (ввели кулисы,
живописные перспективные декорации, сложную сценич. технику). Популярностью
пользовались пьесы П. Кальдерона де ла Барки, Ф. де Рохаса Соррильи, в
творчестве к-рых проявился нек-рый отход от гуманистич. ренессансных традиций.
расцвета жанр ауто, ставившихся на передвижных платформах-повозках
во время церк. праздников. Во 2-й пол. 17 в. преследования светского театра
феодально-католич. реакцией привели к резкому сокращению числа трупп, упадку
театрального иск-ва.
распространение франц. классицизм, оказавший влияние на актёрское иск-во,
в к-ром утверждались пафос и декламационный стиль. Однако мн. театры продолжали
ставить произв. исп. драматургии 16-17 вв., а лучшие актёры - М. Ладвенант,
Р. Луна, М. Р. Фернандес и др. - в своём искусстве опирались на реалистич.
традиции. Те же традиции развивались и в муз.-драматич. жанрах сайнете,
сарсуэлы, тонадильи. Наиболее известный автор, работавший в этих жанрах,-
Р. Ф. де ла Крус; исполнением ролей в них прославилась актриса М. А. Фернандес.
Творчество выдающегося актёра И. Майкеса подготовило подъём исп. театра.
Майкес возглавлял мадридские театры "Каньос дель Пераль" (1801-05) и "Принсипе"
(1805-18), осуществил ряд важных реформ в театр, иск-ве. Утверждение романтич.
драматургии А. Сааве-дры (герцог де Ривас), А. Гарсиа Гутьер-реса, X. Соррильи-и-Мораля
и др., а также семейно-бытовой реалистич. комедии определило расцвет театра
И. в 30- 40-е гг. 19 в. Были открыты новые театры - "Эспаньоль" в Мадриде
(в 1849), "Лисео" в Барселоне (в 1847) и др. В романтич. драмах с успехом
выступали сестры Б. и Т. Ламадрид, К. Латорре, М. Диес и др.; в семейно-бытовых
комедиях прославились X. Ромеа и К. Родригес.
значит, произв. драматургии, реалистич. традиции отстаивал ч Театр Комедии"
(оси в 1849), руководимый режиссёром и актёром Э. Марир. В этом театре
работал видный актёр Р. Кальво, исполнитель ролей в пьесах Кальдерона,
Тирсо де Молины.
театр, всё более подчиняясь вкусам бурж. обывателя, переживал упадок; на
сцене господствовали -"малые жанры", развлекательные пьесы и мелодрамы,
а затем - модернистская драматургия. В театре "Эслава" Г. Мартинес Сьер-ра
(в 1917-25) пытался утвердить символистскую драматургию. Однако в те же
годы выдающиеся актёры М. Герреро и Ф.
Диас де Мендоса в театре "Эспань-оль" пропагандировали пьесы драматургов
16-17 вв. и совр. передовых авторов.
(после 1931) были предприняты попытки реформы театра И., его демократизации.
Особую роль в этом сыграли передвижные театр, труппы, руководимые выдающимся
поэтом и драматургом Ф. Гарсиа Лоркой и драматургом А. Касоной, а также
деятельность актрисы М. Ксиргу и трупп Л. Мем-бривес, X. Диас де Артигаса.
В театр, клубе "Носотрос" ставились пьесы М. Горького, Б. Брехта и др.
войны 1936-39 театры на республиканской территории, перешедшие в ведение
гос-ва, обновляли репертуар, включая классич. и передовую современную западноевроп.
и исп. драматургию. На фронтах выступали передвижные проф. и самодеятельные
труппы, ставившие пьесы Р. Альберти, М. Эрнандеса и др.
власти франкистами все прогрессивные реформы в области театра, осуществлённые
республиканским пр-вом, были отменены. Театры вновь стали коммерч. предприятиями.
На сцене большинства театров ставятся дра-матич. и муз. спектакли преим.
развлекательного характера. Лишь в 1950-х гг., несмотря на гнёт театр,
цензуры, в театре "Эспаньоль", Нац. театре им. М. Герреро (ранее наз. "Принсеса"),
в "Театре Комедии" в Мадриде, театре "Моратин"в Барселоне и нек-рых др.
появились постановки классич. исп. драматургии (напр., "Нумансия" Сервантеса
в театре "Эспаньоль", сезон 1967-68; "Селестина" в сценич. редакции А.
Касоны, театр "Бельяс Артес", Мадрид, сезон 1965-66, и др.). В репертуаре
театров пьесы А. П. Чехова, М. Горького, Б. Брехта, Дж. Б. Пристли, А.
Миллера, Ф Гарсиа Лорки и совр. исп. пьесы с острой социально-критич. направленностью
А. Буэро Вальехо, А. Састре, Л. Ольмо и др. Ещё более широко спектакли
оппозиционного по отношению к франкизму характера ставятся на сценах любительских
студенческих театров, многочисленных театр, клубов. Деятельность этих экспериментальных
театров оказывает благотворное влияние и на проф. театр, воспитывая талантливых
актёров и режиссёров. Театр, центром является Мадрид, где работает св.
20 театров. Кадры актёров готовят спец. отделения Мадридской и Барселонской
консерваторий, а также школа драматич. иск-ва (Мадрид). Среди театр, деятелей:
реж. X. Л. Алонсо Мильянес, X. Осуна, X. Тамайо, Л. Эскобар, А. де ла Торре,
К. Лука де Тена, актёры Р. Лусия, И. Гарсес, Э. Нориега, К. Лопес Аранда,
М. Леаль, А. Марсильяк.
вклейке, табл. XXXVIII (стр. 560-561).
B.C., Испанский театр, в кн.: История западноевропейского театра, под ред.
С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Diaz de Escovar N. Y., Lasso d e la
Vega F. de P., Historia del teatro espanol, t. 1-2, Barcelona, [1924];
Sainz de Robles F. C., El teatro espanol. Historia у antologia (Desde
sus origenes hasta el Siglo XIX), t. 1-7, Madrid, 1942-43; Valbuena Prat
A., Historia del teatro espanol, Barcelona, [1956]; Aubrun С h. V., Histoire
du theatre espagnol, P., 1965; Al varo F.. El espectador у la cri-tica,
[t. 1-12], Valladolid-Madrid, [1959-1970]. 3. И. Плавскин.
XVIII. Кино
был поставлен первый художеств, фильм. С 1908 центром кинопроизводства
стала Барселона. В 1915-19 работала первая крупная фирма в Мадриде. В 20-е
гг. выпускалось ежегодно 30-40 фильмов, в т. ч. экранизации произв. известных
исп. прозаиков, драматургов. Ведущие режиссёры этого времени - Б. Перохо,
Ф. Рей. В 1934 был поставлен первый звуковой фильм •"Вода в почве" (реж.
Э. Ф. Ардавин). В годы бурж. Республики (1931-36) выпуск фильмов увеличился,
киностудии были переоборудованы. Среди лучших кинопроизв. этих лет - документальный
фильм "Земля без хлеба" (1932, реж. Л. Бюнюэль) о голодной жизни исп. батраков
и крестьян-бедняков. Нац.-революц. война 1936-39 нашла отражение в фильмах
"Заря надежды", "Глухие предместья", "В поисках песни" и особенно в документ,
лентах "Невмешательство", "Бомбы над Мадридом", "Наступление" и др. После
установления франкистской диктатуры на экранах господствует коммерч. кинопродукция.
Однако несмотря на жестокую цензуру, появляются фильмы, отмеченные социально-критич.
тенденциями: "Добро пожаловать, мистер Маршалл!" (1953, реж. Л. Г. Берланга,
X. А. Бардем), "Смерть велосипедиста" (1954), "Главная улица" (1956) (реж.
обоих фильмов Бардем); "Калабуч" (1956), "Пласидо" (1960), "Палач" (1963)
(реж. всех фильмов Берланга). Мировую известность получила кинокартина
реж. Л. Бюнюэля "Виридиана" (1961). Правдивое изображение жизни, постановка
важных проблем исп. действительности отличают кинопроизв.: "Бродяги" (1961),
"Плач по бандиту" (1963), "Охота" (1965), "Мята со льдом" (1967) (реж.
всех фильмов К. Саура), "Доброволец" (1963), "Актеон" (1965; реж. обоих
фильмов X. Грау), "Поиск" (1966, реж. А. Фоне), "Девять писем Берте" (1966,
реж. Б. Патино), "Гусёк" (1964), "Сломанные игрушки" (1966) (реж. обоих
фильмов М. Саммерс) и др. С кон. 60-х гг. из-за трудностей, связанных с
цензурой, большинство режиссёров вынуждено ставить коммерч. фильмы (сексуальные
комедии и мелодрамы, муз. кинокартины и т. п.).
Ин-т нац. кинематографии; имеется Исп. нац. фильмотека. В Сан-Себастьяне,
Барселоне, Вальядолиде проводятся Междунар. кинофестивали. Среди известных
актёров: X. Мистраль, Ф. Рабаль, А. Баутиста, Э. Пенелья, К. Монтес, Ф.
Фернан Го-мес, А. Клссас, X. Суарес, С. Бруно, С. Монтьель. Выпускается
(1971) сп. 100 фильмов в год (из них Св. 50 совм. с др. странами).
Ж., Всеобщая история кино, т. 6, М., 1963, с. 317 -22; Garcia Escudero
J. М., Cine espanol, Madrid, [1962].
А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я